Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.
Шрифт:
Вопросами организации специальных сред постоянно занимались театральные художники, а в XX в. проблемы создания экспо-среды встали перед художниками-дизайнерами, проектирующими музейные и выставочные экспозиции, в том числе и особенно — в художественных музеях и выставочных залах современного искусства. Здесь на первый план стали выдвигаться задачи создания экспозиционных концепций, решавших часто более глобальные задачи, чем простое экспонирование отдельных произведений искусства. Среда таких экспо-пространств сама превращалась в активного участника действа-процесса экспонирования-восприятия наряду с экспонируемыми объектами. Понятно, что ее активность и энергетика теоретически ориентированы на активизацию восприятия реципиентом представленных экспонатов (произведений искусства), но при удачной организации целостной
Со своей стороны, сами визуальные искусства уже среди-мейдс Дюшана, но наиболее последовательно с поп-арта, лэнд-арта, минимализма, концептуализма тяготеют к выходу за рамки традиционного станкового произведения искусства в окружающее пространство с целью преобразования его в некое новое качество. Объекты, инсталляции, акции, перформансы, хэппенинги — все «продвинутые» арт-практики и арт-проекты отличаются той или иной степенью переформировывания нейтрального пространства, превращения его в активное концептуальное пространство — Э.
Собственно Э. обычно называются специально организованные, как правило, в каком-то интерьере, но иногда и на природе (см.: Лэнд-арт) неутилитарные концептуальные пространства (первоначально для хэппенингов или перформансов, затем и как самостоятельные арт-проекты) путем особой системы инсталлирования предметных и/или аудио-визуальных (фото-, видео-, слайдо-, кино- и т. п.) объектов. В результате создается особая визуально и энергетически активная многомерная пространственная среда, которая полностью поглощает в себя реципиента, подчиняет его своим законам, овладевает всей его психосоматикой.
Нечто подобное, но на принципиально иной основе осуществлялось в процессе храмового богослужения в Византии и Древней Руси. Однако там верующий включался с помощью комплекса церковных искусств в особый литургический континуум, насыщенный духовными энергиями, возводящими участника богослужения в мир духовных сущностей. Э. может быть осмыслен как бездуховный симулякр византийского богослужения. Здесь на реципиента воздействуют исключительно соматические энергии (визуальные, аудио, гаптические), излучаемые комплексом предметов, образовавших Э. Как правило, это бывшие в употреблении вещи обихода человека, части машин и механизмов, обломки и останки каких-то сооружений различных времен и народов, но чаще всего — техногенной цивилизации. Сами Э. обычно организуются в помещениях, когда-то имевших сугубо утилитарное назначение — в цехах закрытых заводов и фабрик, зданиях электростанций, складских помещениях и т. п., где оставшиеся фрагменты заводских конструкций и станков также включаются в Э. В современных Э. активно используются всевозможные электронные инсталляции. Среди крупнейших представителей модернистского (см.: Модернизм) в основе своей статического Э. можно назвать К. Ольденбурга, Ж. Сигала, А, Кэпроу, Христо, Э. Кинхольца, Р. Бойса, Я. Кунеллиса, Р. Хорн.
В качестве примеров современных постмодернистских динамических Э. можно указать на два из наиболее выразительных, демонстрировавшихся на documenta X (Кассель, 1997). Ганс-Юрген Зиберг. «Cave of Memory» in six stations: Schleef Kleist Goethe Raimund Mozart Beckett (1997). С помощью 10 киноэкранов и бесчисленных видеомониторов в большом полутемном зале, через который продвигаются, в котором сидят и стоят реципиенты, создается почти энтропийное n-мерное пространство жизне-ПОСТ-культуры XX столетия, которое включает в себя фрагменты всей культуры, искусства и жизни человеческой от античности до наших дней. Визуальный хаосо-генный процесс человеческой экзистенции
«Поэтический проект» (1997) Майка Келли и Тони Ауслера в пространстве номер 13 documenta-Halle. Все небольшое по геометрическим размерам пространство до предела заполнено объектами, так что реципиентов впускают туда только по пять человек. И попадаешь в ад кромешный. Какие-то огромные маразматически раскрашенные муляжи внутренностей человека, на них проецируются кино- и видео-фильмы (как и на многие другие поверхности) агрессивного или эротического содержания (история рок-музыки, согласно замыслу авторов); огромное человеческое сердце, и воспроизводится запись стука сердца; масса других звуков, шумов, ревов, музыки; нагромождение объектов, картин, рисунков — в общем аудио-визуальный хаос большой концентрации и антигуманного содержания (ненаписанная история человечества, которую и пишут авторы проекта доступными им средствами).
Если большинство авангардно-модернистских арт-практик имели тенденцию к трансформации в Э., то сам Э. последней трети XX в., организованный, как правило, путем монтажа материальных объектов (см.: Кунеллис) и имевший чаще всего статический характер, стал своего рода предтечей и прообразом создания киберпространств виртуальных реальностей, которые начиная с компьютерных игр, лазерных шоу и кончая специальными компьютерными арт-проектами, все активнее внедряются в ПОСТ-культуру (см.: ПОСТ-) последнего времени. Из реального Э. превращается (или переходит) в виртуальный, где его энергетика и способности активно воздействовать на реципиента многократно усиливаются.
Лит .:
Sep"onmaa Y. The Beauty of Environment: A General Model for Environmental Aesthetics. Denton, Tex., 1993.
В. Б.
Энвайронментальная эстетика (от англ. environment — окружающая среда)
Термин «энвайронмент» многозначен. В этимологическом плане он означает область, окружающую что-либо. В более широком понимании зачастую смешивается с «экологией», комплексом взаимосвязей между каким-либо объектом и его окружением. Большинство значений термина «энвайронмент» находится в этих пределах. Они выражают определенный дуализм объекта и его окружения, личности и среды ее обитания, в какой-то степени связывая их между собой, но оставляя различными и разделенными.
Научные и философские достижения XX в. подвергли это положение сомнению. Релятивизм в физике, квантовая механика, а также философия прагматизма, феноменология, герменевтика отвергают разделение объекта и окружающей его среды. Окружающая среда рассматривается под углом зрения континуальности. На этом основании строится биологическая концепция экосистемы как комплекса функциональных взаимосвязей организма и его окружения. Существует и взгляд на энвайронмент как сферу, объединяющую органические и неорганические объекты; прослеживаются их причинно-следственные связи, пространственные, географические отношения и т. д.
По мере роста эстетической значимости окружающей среды ее определение постепенно трансформировалось. Садово-парковое искусство и ландшафтная архитектура XVIII–XIX вв. существенно повлияли на ее эстетическое осмысление. Уже в XVIII в. дикая местность воспринималась как буколическая, а не устрашающая, ценилась за особое очарование. Расширение эстетического видения окружающей среды в XIX–XX вв. привело к включению в нее архитектуры, интерьера, городского и индустриального ландшафта. Эстетические нормы формировались также под влиянием негативных оценок, ибо значительная часть критики, исходившей от экологистов, носила эстетический характер. Предпринимались попытки обоснования Э. э. с географической, психологической, культурологической точек зрения.