Левицкий
Шрифт:
Не несущий подписи художника и помеченный только на обороте именем Левицкого и датой — 1772 годом, портрет А. М. Голицына вызывал у некоторых биографов предположения о более раннем его происхождении. Описка Ж. Жакобе, гравировавшего портрет годом позже в Вене (1762-го вместо 1772 года), дала для этого формальные основания. Представлялось слишком соблазнительным увидеть в портрете дипломата одно из первых полотен Левицкого. Однако это невозможно и по стилистическим особенностям портрета и по ряду других объективных причин.
Прежде всего А. М. Голицын вернулся в Россию в первых числах июня 1762 года. Переворот в пользу Екатерины произошел в конце того же месяца, а уже в середине июля Левицкий вместе с Антроповым уехал в Москву. Практически
Спустя четыре года по приезде князя его портрет с оригинала Эриксена напишет Антропов, только что восстановленный в должности синодального художника. Но Антропов уже успел к этому времени написать лучшие свои холсты. У него вполне определившаяся известность портретиста. В 1788 году Голицын закажет свой портрет И. Барду, немецкому пастелисту, приобретшему шумную известность при дворе Станислава-Августа Понятовского и только что написавшего портреты Екатерины и ее очередного фаворита Ланского. Левицкий до своих московских работ и знакомств рассчитывать на внимание вице-канцлера вряд ли мог.
И другое. Изображенный на портрете Голицына орден Андрея Первозванного был получен князем только в начале семидесятых годов. Если даже предположить, что орденский знак и лента были дописаны со временем, как то часто делалось на портретах XVIII века, о более позднем времени появления холста свидетельствует изображенный на заднем плане бюст Екатерины. В первые недели и даже месяцы после дворцового переворота такой бюст нельзя было успеть выполнить. Но главное Екатерина представлена в нем пожилой, с двойным подбородком, начинающими обвисать щеками, оттянутыми книзу уголками глаз — все признаки не тридцати, а сорока с лишним лет. Эти черты осторожно начинают появляться на портретах Екатерины именно семидесятых годов. Несмотря на восторженные отзывы современников о ее неувядающей свежести, Екатерина сильно постарела именно за первое десятилетие своего царствования. Все это лишний раз подтверждает принадлежность портрета А. М. Голицына к серии опекунов и, значит, к первым академическим годам Левицкого.
Левицкий повторяет здесь композиционную схему портретов, показанных на выставке 1770 года. Голицын представлен стоящим у заваленного бумагами стола, за которым на высокой консоли помещен бюст Екатерины. Он обращен к зрителям в трехчетвертном повороте, непринужденным жестом показывая на плоды своих трудов. Но по сравнению с аналогичными по композиции портретами Кокоринова и Строганова Голицын кажется более скованным, менее выразительно его словно застывшее в маске любезного безразличия лицо. Неудача художника? Скорее, условия написания портрета.
Поскольку портрет предназначался для учреждения, можно было не беспокоить почетного опекуна обременительными натурными сеансами. Левицкий и в этом случае получает живописный оригинал, и представляется возможным установить, какой именно. Среди сравнительно немногочисленных сохранившихся изображений князя (из собрания Е. П. Кочубей, Гатчинского дворца и др.) датированная тем же 1772 годом миниатюра из собрания великого князя Николая Михайловича представляет полный аналог портрета Левицкого в отношении трактовки лица, характера прически, костюма вплоть до складок бархатного камзола, рисунка кружевного жабо и черного атласного банта в косичке парика. Вместе с тем малая выразительность этого оригинала (Левицкий, по всей вероятности, не знал самого Голицына) не дала возможности мастеру усилить и по-своему «прочесть» характер модели. Зато в других
В 1773 году возникает и одна из интереснейших работ Левицкого — портрет Дени Дидро, находящийся в настоящее время в Женевском музее. Предположений строилось множество — каким образом и при каких обстоятельствах, наконец, где именно дело дошло до написания этого полотна? Дидро и Левицкий — как скрестились их пути?
Дидро приезжал в Петербург в 1773 году и оставался там несколько месяцев. Увидеть его художнику ничего не стоило, как и написать с французского гостя портрет. Но почему, в таком случае, ни один из современников, ни сам Дидро ни словом не обмолвились об этом событии? Особенно Дидро, так ревниво относившийся к появлению каждого своего изображения. «Что скажут мои внуки, если они станут сравнивать мои грустные произведения с этим смеющимся, жеманным и женственным, старым кокетливым человеком? Предупреждаю вас, дети мои, это не я», — таков приговор портрету кисти М. Ван Лоо, написанному в 1767 году. Но если у неравнодушного к славе и ее внешним проявлениям Дидро хватает терпения и интереса сказать несколько слов о каждом написанном с него портрете, найти его удачи и определить неудачи, тем больший интерес у философа должен был вызывать единственный портрет, написанный русским художником, да еще во время пребывания в России.
Дидро проделывает долгий путь из Франции в Петербург в коляске Семена Кирилловича Нарышкина, кстати сказать, родного племянника А. М. Голицына. И это не случайно возникшее знакомство, но точный расчет императрицы. Если уж знакомить французского энциклопедиста с печально знаменитыми русскими крепостниками, хозяевами живота и смерти тысяч и тысяч людей, то, конечно, на примере таких, как Семен Нарышкин. Сын первого петербургского коменданта, он получил блестящее образование за границей, пробовал свои силы на дипломатической службе внешней, как чрезвычайный посланник в Англии, и гораздо более сложной внутренней, как гофмаршал двора Петра III в бытность того наследником. У С. К. Нарышкина превосходный театр, который охотно посещает двор и сама императрица, знаменитый оркестр роговой музыки — все атрибуты расцвета культуры вопреки тому, что связано в представлении Дидро с институтом крепостного права. Поэтому Екатерина рада возможности оставить французского гостя на житье в петербургском нарышкинском доме.
Есть доля вероятия в том, что С. К. Нарышкин, как и любой другой екатерининский царедворец, мог познакомить французского критика с русским портретистом. Левицкий — одна из предложенных биографами версий — мог писать Дидро в обстановке нарышкинского дома. Тем более, существует портрет жены Нарышкина, датированный именно 1773 годом, связываемый с именем Левицкого и находящийся в Лувре. Считалось, что Дидро самолично вывез полюбившийся ему портрет свой из Петербурга, завещал среди наиболее дорогих для себя вещей дочери. В свою очередь дочь энциклопедиста передала портрет Этьену Дю Мона, а тот подарил его женевской городской библиотеке.
Но эта версия опровергается последними находками наших искусствоведов. Оказывается, портрет Дидро с пометкой о его цене — 100 рублей — сразу же вошел в коллекцию петербургского ювелира и собирателя Ф. Дюваля и находился в Петербурге вплоть до 1813 года. Позднее Ф. Дюваль выехал в Женеву, где именно этот портрет передал Этьену Дю Мона, умершему в 1829 году и завещавшему работу Левицкого женевскому «Обществу искусств». В качестве собственности последнего портрет несколько десятков лет висел в городской библиотеке, а в настоящее время — в городском музее. Почему Дидро стал бы позировать для портрета, заказанного каким-то ювелиром, и как мог использоваться для подобных сеансов нарышкинский дворец? К тому же цена портрета заставляет предполагать, что имелась в виду работа с оригинала.