Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

Жаккар Жан-Филипп

…Прощай вода. Бегут почтовые гонцы, Бежит судьба, бежит беда [309] .

Персонаж, который говорит в этом тексте, — сам поэт, прощающийся с жизнью и с мирозданием, которое он прославлял в своих стихах — деревья, лес, звезды, птицы, трава… и, конечно, река, в которую, по его словам, «он входил, или не входил»:

Я приходил к тебе река. Прощай река. Дрожит рука. Ты вся блестела, вся текла, и я стоял перед тобой, в кафтан одетый из стекла, и слушал твой речной прибой. Как сладко мне было входить в

тебя, и снова выходить. Как сладко было мне входить в себя, и снова выходить <…> [310]

309

Введенский А. Где. Когда // Полн. собр. соч. Т. 2. С. 70. О теме воды у Введенского см. также: Ичин К., Йованович М. Символика воды и огня в творчестве А. Введенского // Поэт Александр Введенский: Сб. материалов / Сост. и ред. К. Ичин и С. Кудрявцев. Белград; М.: Гилея, 2006. С. 67–106 (Также: Ичин К., Йованович М. Элегические раскопки. Белград, 2005. С. 145–179).

310

Введенский А. Где. Когда // Полн. собр. соч. Т. 2. С. 70–71.

И затем, конечно, происходит прощание с морем (там, где, по Бальмонту, рождается «гармония слов»), таким далеким от всего — и от истока реки и ее поворотов, и от места, где поэт вышел из воды, чтобы умереть:

Море прощай. Прощай песок. <…> И всё на море далеко И всё от моря далеко. Бежит забота скучной <ш>уткой Расстаться с морем нелегко. Море прощай. Прощай рай. О как ты высок горный край [311] .

311

Там же. С. 71.

Затем, простившись с животными пустыни, поэт осторожно складывает свое оружие, вынимает свой висок (так!) из кармана и пускает пулю в голову. И теперь приходит очередь мира прощаться с ним, и в том числе очередь камней,характерные черты которых противоположны характеристике реки. Если река — символ постоянного движения, ведущего к морю, то камень остается неподвижным вдали от моря; если река — образ времени, которое протекает в вечности — «вечной юности», то камень — образ остановившегося твердого времени; наконец, если река — метафора всеобъемлющего поэтического слова, то камень логически ассоциируется с молчанием. В молчании камни дают понять самоубийце, который уже «цепенеет», что наступил конец времен:

Скалы или камни не сдвинулисьс места. Они молчанием и умолчанием и отсутствием звукавнушали и нам и вам и ему:

Спи. Прощай. Пришел конец. За тобой пришел гонец. Он пришел последний час. Господи помилуй нас. Господи помилуй нас. Господи помилуй нас.

Что же он возражает теперь камням. — Ничего — он леденеет [312] .

312

Введенский А. Где. Когда // Полн. собр. соч. Т. 2. С. 71–72.

Что касается реки, она устремляется в даль и оставляет поэта каменеть на берегу:

Река властно бежавшая по земле. Река властно текущая. Река властно несущая свои волны. Река как царь. Она прощалась так, что. Вот так. А он лежал как тетрадка на самом ее берегу.

Прощай тетрадь. Неприятно и нелегко умирать. Прощай мир. Прощай рай. Ты очень далек человеческий край. Что сделает он реке? — Ничего — он каменеет [313] .

313

Там

же. С. 72.

От Серебряного века мы перешли к Каменному: окаменелость поэта, времени, поэтического слова. В этой эсхатологии окаменелой текучести осталось лишь молчание камней…

Перевод с французского А. Князевой

И течет «великая река»

(Заметки о «Реквиеме» Анны Ахматовой) [*]

И весь траурный город плыл

По неведому назначенью,

По Неве иль против теченья, —

Только прочь от своих могил.

А. А. Ахматова, «Поэма без героя»

*

Статья написана на основе доклада, прочитанного в 2003 году в Салернском университете на конференции, посвященной «Петербургу, столице русской культуры».

Для понимания «Реквиема» Ахматовой следует прежде всего иметь в виду, что эта поэма нарративна: в повествовании, которое ведет читателя от ареста («Уводили тебя на рассвете…») к казни героя («Распятие»), параллельно развиваются две сюжетные линии, связанные с заключением сына, с одной стороны, и страданиями матери, с другой. Обе линии сливаются в кульминационной сцене распятия, вписывающей судьбу отдельной личности тридцатых годов в контекст универсальных образов Христа и Скорбящей Божьей Матери. Кроме того, «рассказ» обрамлен двойным вступлением и двойным эпилогом, что создает устойчивую симметричную структуру произведения и позволяет с самого начала отказаться рассматривать «Реквием» просто как цикл тематически объединенных стихотворений.

При более внимательном прочтении мы замечаем, что по краям эта структура скреплена образом реки, неподвижной в начале первого стихотворения («Посвящение», 2-й стих: «Не течет великая река») и вновь обретающей течение в заключительной строке поэмы («И тихо идут по Неве корабли»). Эта симметрия, приглашая нас продолжить чтение поэмы, следуя принципу «зеркальности», обнаруживает себя и в пушкинских аллюзиях. Так, сразу же за образом неподвижной Невы в первом стихотворении следует цитата из послания Пушкина сосланным декабристам («Но крепки тюремные затворы, / А за ними „каторжные норы“»), а в конце поэмы, непосредственно перед тем, как Нева приходит в движение, мы находим еще одну, на сей раз скрытую (имплицитную) отсылку к Пушкину — вечному певцу Петербурга («Я памятник себе воздвиг <…> выше / Александрийского столпа»), в знаменитых строках: «А если когда-нибудь в этой стране / Воздвигнуть задумают памятник мне…» Это присутствие Пушкина не случайно: в обоих стихотворениях упоминается та самая свобода поэтического слова, которую символизирует река, скованная в начале, вновь освобожденная в конце.

Весь «Реквием» может быть прочитан как история поэтического слова, обновленного в испытаниях, прошедшего, подобно Спасителю, через крестную муку; история, которую следует включить в «петербургский текст», идущий от Пушкина к поэтам, которых пытались лишить голоса в тридцатые годы.

Среди характерных черт «петербургского текста» В. Н. Топоров отмечает особенность соотношения культура/природа: в то время как обычно город определенным образом воплощает победу первой над второй, Петербург, напротив, является полярной системой, где они сосуществуют и где природа не подавлена культурой, но равноправна с ней:

<…> Петербург как великий город оказывается не результатом победы, полного торжества культуры над природой, а местом, где воплощается, разыгрывается, реализуется двоевластиеприроды и культуры (ср. идеи Н. П. Анциферова). Этот природно-культурный кондоминиум не внешняя черта Петербурга, а сама его суть, нечто имманентно присущее ему [315] .

Такое «двоевластие», согласно Топорову, влечет за собой целую серию оппозиций, составляющих структуру «петербургского текста»: что касается природы, то это прежде всего болота, туман, сумрак, ветер, которым противостоят прямые проспекты, архитектурные ансамбли, шпили, купола и т. д. В этом контексте вода традиционно ассоциируется, с одной стороны, с городской сыростью (болота, слякоть, дожди) и, с другой — с наводнением как торжеством природы над гранитом, символизирующим культуру. Именно в таком свете следует рассматривать наказ Пушкина, венчающий «Пролог» к «Медному всаднику» («Вражду и плен старинный свой / Пусть волны финские забудут»).

315

Топоров В. Н.Миф. Ритуал. Символ. Образ. М.: Прогресс — Культура, 1995. С. 289.