Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

Жаккар Жан-Филипп

Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и видит: на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.

Семен Семенович, сняв очки, смотрит на сосну и видит, что на сосне никто не сидит.

Семен Семенович, надев очки, смотрит на сосну и опять видит, что на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.

Семен Семенович, сняв очки, опять видит, что на сосне никто не сидит.

Семен Семенович, опять надев очки, смотрит на сосну и опять видит, что на сосне сидит мужик и показывает ему кулак.

Семен Семенович не желает верить в это явление и считает это явление оптическим обманом [330] .

330

Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 332–333.

При первом чтении этот маленький текст может показаться безобидным: он похож на большинство миниатюр Хармса, где действие постепенно исчерпывает себя повторением одного жеста, автоматизированного до абсурда, и тем самым исчерпывается сама причина существования текста. В

нем также можно увидеть, как показывает А. Флакер, сцену, напоминающую ослепление интеллигента, носителя столь характерных для этого класса очков, перед лицом угрозы, которую представляет для него грубый мужик. Эта угроза так же неизменна, как и весь мир Хармса в целом, состоящий из вещей, которые видны,но которые можно также и не видеть.Это приводит Флакера к рассуждению о пародийности по отношению к литературным нормам: «Тот факт, что Хармс сохраняет форму <рассказа>, является лишь отправной точкой, позволяющей ему бросить вызов как форме рассказа, так и всей эпической прозе вообще», так как, если «эпическое произведение в прозе, рассказ или роман, базируется на изменениях в семантической области, тогда здесь бросается вызов всей эпичности». Почему? Потому что «мир Хармса <…> меняется лишь в той мере, в какой изменяется оптика в целом, в буквальном смысле этого термина» [331] .

331

Flaker A. Prica kao osporavanje // Poetika osporovanja. Zagreb, 1984. C. 271.

Тот факт, что в идение меняется в зависимости от наличия или отсутствия очков, имеет важное значение: очки, если они символизируют интеллигента, отсылают в то же время к проблематике в идениявообще и зрительного аппарата в частности, — проблематике, которая находится в центре внимания того самого русского авангарда, который именно в 1934 году окончательно сложил оружие перед натиском «новых» псевдоэстетических теорий.

Говорить, что русский авангард видел очень широко, — трюизм, даже если нет уверенности, что это выражение будет правильно понято. Ведь один и тот же термин «видеть» обозначает «обладать зрением» и «воспринимать окружающий мир». Можно утверждать, что в развиваемых им системах русский авангард в большинстве случаев понимал слово «видеть» во втором значении. Опираясь на принцип, согласно которому речь идет о восприятии мира в целостности, он разработал системы изображения, которые считали себя способными представить мир в его бесконечности. «Каждая форма есть мир», — писал Малевич [332] , и квадрат являлся иллюстрацией этой ключевой фразы его системы. Мир как целостностьи художественная форма как изображение этой целостности: в этом заключалась основа абстракции в понимании «нового реализма» (подзаголовок книги, из которой приведена цитата), каким явился супрематизм (со всем его метафизическим субстратом), и в понимании «аналитического искусства» П. Н. Филонова.

332

Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму: Новый художественный реализм. М., 1916. С. 28.

Эта особенность авангарда сочеталась с другой, неотделимой от нее, а именно — с чрезвычайной говорливостью, которой он сопровождал свою художественную деятельность. Эта потребность постоянно объясняться породила совершенно специфическое явление: определенную раздвоенность между исключительно сложной философской системой и способом изображения, которое должно быть лишь ее иллюстрацией или иногда даже простым комментарием. Малевич в большей степени, чем кто-либо иной, служит этому примером. Можно сказать, что его система изложена им в основном в многочисленных трактатах, которые показывают, что его «в идение» является прежде всего философским и лишь потом визуальным.

Но было бы удивительным, если б после кубизма, который ставил своей задачей представление предмета во всей его целостности (стало быть, включая и его скрытую сторону), не нашлось художника, который постарался бы видетьи в первичном значении этого слова и вел поиск значительно более прагматический — на уровне расширения в иденияв самом буквальном значении этого термина. Именно этим и занимался старейший из футуристов, художник, поэт, музыкант и композитор М. В. Матюшин, теории которого (так же, впрочем, как и живопись) остаются малоизвестными до настоящего времени [333] .

333

См.: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. С. 77 и след.; Его же. Excitation de la r'etine dans l’avant-garde russe // Cahiers de la Facult'e des lettres. Gen`eve, 1995. P. 11–16.

Имена Малевича, Филонова и Матюшина мы упомянули отнюдь не случайно. Эти три столпа авангарда опубликовали в одном и том же номере журнала «Жизнь искусства» в 1923 году, то есть в разгар эстетических и идеологических споров, три краткие декларации, которые, соответственно, суммировали их теории. В «Супрематическом зеркале» Малевич писал: «Науке, искусству нет границы, потому что то, что познается, безгранично, бесчисленно, а бесчисленность и безграничность равны нулю» [334] . В «Декларации „Мирового Расцвета“» Филонов утверждал свою теорию различия между «глазом видящим» и «глазом знающим», тогда как первый реагирует на цвет и форму, второй, посредством интуиции, старается схватить скрытый

механизм восприятия [335] .

334

Малевич К. Супрематическое зеркало // Жизнь искусства. 1923. № 20. С. 15–16.

335

Филонов П. Декларация «Мирового расцвета» // Там же.

Малевич остается философом, Филонов, очевидным образом, более визуален, но именно Матюшин, излагая существо деятельности своей группы «Зорвед» в декларации «Не искусство, а жизнь», обнаруживает интерес к работе над механизмами зрения [336] . Название группы, несомненно, отсылает к той же проблематике, что и у Филонова, так как речь идет о соединении двух корней: «зор» = зреть, видеть и «вед» = ведать, знать, — два вида деятельности, которые должны быть одновременными и взаимодополняющими. Следовательно, теория «расширенного смотрения», развиваемая им в этой декларации, предполагает теорию «расширенного познания», и тут Матюшин находится в одном ряду со своими единоверцами. Кстати, «расширенное смотрение» имеет очевидную связь, с одной стороны, с понятием, выдвинутым М. В. Лодыженским в его очень модной в это время теософской книге «Сверхсознание и пути его достижения» (1911), и, с другой стороны, с теориями четвертого измерения, также очень модными среди представителей авангарда, с книгами П. Д. Успенского (1911, 1913), Ч. Хинтона (1904) и др. [337] Матюшин уже с 1913 года упоминал о четвертом измерении в исследовании этого «нового пространства», о котором говорится в его не опубликованной при жизни статье 1922 года «Опыт художника новой меры» [338] .

336

Матюшин М. Не искусство, а жизнь // Там же.

337

Лодыженский М. Сверхсознание и пути его достижения. СПб., 1911; Успенский П. Tertium Organum: Ключ к загадкам мира. СПб., 1911 (Переизд.: Пг., 1916); Его же. Четвертое измерение. СПб., 1913 (Переизд.: 1914); Hinton Ch. The Fourth Dimension. The New Era of Thought. 1904 (в пер. на рус. яз.: Четвертое измерение: Эра новой мысли. Пг., б. д.). Об этом см.: Douglas Ch. Views from the New World: A. Kruchenykh and K. Malevich. Theory of Painting // Russian Literature Triquarterly. 1975. № 12. P. 353–370.

338

Матюшин М. О книге Мецанже — Глеза Du cubisme // Союз молодежи. 1913. № 3. С. 25–34; Его же. Опыт художника новой меры / Публ. Н. Харджиева // К истории русского авангарда. Stockholm, 1976. С. 129–158. Об этом см.: Povelikhina A. Matyushin’s Spatial System // The Structurist. 1975–1976. № 15–16 P. 64–71.

Но что отличает Матюшина как в этой статье, так и в вышеупомянутой декларации, так это интерес к физиологическомурасширению зрения, целью которого является превзойти фрагментарность, свойственную нашему восприятию «текучей» по определению реальности. Матюшин объясняет, что вся история искусства шла в направлении «постепенного расширения угла зрения». Раньше, писал он в своем дневнике в 1915–1916 годах, «глаз не охватывал и не воспринимал ничего, кроме отдельных частей»:

<Старые мастера> видели отдельную монаду без связи с целым, списывали подробно ее признаки, тоже без связи с ее собственным и окружающим движением жизни. Делали так, потому что их глаз еще не вмещал охвата большого угла разом [339] .

Таким образом, цель Матюшина — превзойти фрагментарность восприятия посредством использования обобщающей техники. И, не замыкаясь в чисто философской теории в идения, художник пробовал испытать возможности работы над самим зрительным аппаратом, предполагая, что сможет расширить поле зрения до 360°, то есть до такой степени, чтобы увидеть/познатьполноту реальности, включая «задний план». Он назовет это явление «затылочным зрением», предлагая охватывать реальный мир не только посредством «центрального» зрения, но также, благодаря всей нервной системе, через затылок. Таким образом, угол зрения расширяется с 90 до 360°, тем самым увеличивая возможности художественного исследования. Эта физиологическая характеристика работы художника ясно выражена в декларации 1923 года:

339

Матюшин М. Дневник 1915–1916 / Публ. С. Core // А-Я. 1984. № 6. С. 49.

«Зорвед» представляет собой физиологическую перемену прежнего способа наблюдения и влечет за собой совершенно иной способ отображения видимого.

«Зорвед» впервые вводит наблюдение и опыт доселе закрытого «заднего плана», все то пространство, остававшееся «вне» человеческой сферы, по недостатку опыта.

Новые данные обнаружили влияние пространства, света, цвета и формы на мозговые центры через затылок. Ряд опытов и наблюдений, произведенных художниками «зорведа», ясно устанавливает чувствительность к пространству зрительных центров, находящихся в затылочной части мозга [340] .

340

Матюшин М. Не искусство, а жизнь.