Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности
Шрифт:
Конечно, можно сказать, как это делает С. Сигей в предисловии к переизданию Гнедова, что поэт «оказывается у истоков современного синтетического искусства» [506] . Однако, оказываясь на экстравербальной территории, мы меняем регистр (танец, «перформанс», «body-art»). Поэт-эгофутурист Игнатьев в своем манифесте-предисловии к «Смерти искусству» заявляет следующее: «Гнедов Ничем говорит целое Что» [507] . Но все же далее добавляет, что будущее литературы есть Безмолвие…
506
Сигей С. Эгофутурналия без смертного колпака // Гнедов В. Собр. стихотворений / Под ред. Н. Харджиева и М. Марцадури; вступ. ст., подгот. текста и коммент. С. Сигей. Trento, 1992. С. 7.
507
Игнатьев В.Пресловие <так!> // Гнедов В. Смерть искусству. С. 2 (Так же: Гнедов В.Собр. стихотворений. С. 128).
Однако молчания не наступило, или же, точнее, это молчание оказалось столь грохочущим, что его нарекли абсурдом.
IV.
Наказание без преступления
(Хармс и Достоевский) [*]
Связь повести Хармса «Старуха» с Достоевским без труда угадывается даже неискушенным читателем. Пародийный аспект этого произведения, поднятая в нем тема наказания в отсутствие преступления и значение, которое она приобретает в контексте 1930-х годов XX века, отмечались уже неоднократно [509] , однако нам представляется небесполезным уточнить некоторые положения, чтобы показать, насколько недостаточно интерпретировать отношения двух писателей исключительно с точки зрения пародии.
*
Статья написана на основе доклада, прочитанного в 2005 году в Государственном педагогическом университете им. А. И. Герцена (Санкт-Петербург) на конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Даниила Хармса.
509
Йованович М.Ситуация Раскольникова и ее отголоски в русской советской прозе: (Пародийный аспект) // Zbomik za slavistiku. 1981. № 21. С. 45–57; Nakhimovsky A.Laughter in the Void // Wiener Slawistischer Almanach. 1982. SBd 5; Cassedy S.Daniil Kharms's Parody of Dostoevskii: Anti-Tragedy as Political Comment // Canadian-American Slavic Studies. 1984. Vol. 18. № 3. P. 268–284; Chances E.Daniil Charms’ «Old Woman» Climbs her Family Tree: «Starucha» and the Russian Literary Past // Russian Literature. 1985. № IV (XVII). P. 353–366; Aizle-wood R.«Guilt without Guilt» in Kharms’s Story «The Old Woman» // Scottish Slavonic Review. 1990. № 14. P. 199–217; Giaquinta R.Elements of the Fantastic in Daniil Kharms’s Starukha// Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd: Essays and Materials / N. Cornwell (ed.). Basingstoke a London: Macmillan, 1991. P. 132–148; Aizlewood R.Introduction // Хармс Д./Kharms D.Старуха / The Old Woman. Bristol: Bristol Classical Press. 1995. P. ix-xxv; Кукулин И.Рождение постмодернистского героя по дороге из Санкт-Петербурга через Ленинград и дальше: (Проблемы сюжета и жанра в повести Д. И. Хармса «Старуха») // Вопросы литературы. 1997. № 4. С. 62–90; Carrick N.Daniil Kharms: Theologian of the Absurd // Birmingham Slavonic Monographs. № 28. Birmingham. 1998; Кобринский А.«Старуха» Д. Хармса — финальный центон // Кобринский А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского авангарда. Ч. II. С. 68–91; Хейнонен Ю. Этои тов повести СтарухаДаниила Хармса // Slavica Helsingiensa № 22. Helsinki. 2003.
Стоит напомнить в двух словах содержание повести. Герой-рассказчик — писатель, безуспешно пытающийся создать рассказ о чудотворце, который не творит чудес. Его прототипом во многом является сам Хармс: живет в том же районе Ленинграда, что и Хармс, курит трубку, ненавидит детей, мучается теми же «проклятыми вопросами» бытия, его друг Сакердон Михайлович напоминает друга Хармса Николая Олейникова и т. д.
Однажды утром он встречает старуху, которая держит в руках стенные часы без стрелок; на вопрос о времени она отвечает: «Сейчас без четверти три» [510] (очевидный намек на «Пиковую даму» Пушкина). В этот же день она приходит к герою-рассказчику и умирает. В растерянности тот не знает, что предпринять, хочет доложить о случившемся управдому, но лишь тянет время. Именно из-за этой нерешительности, а еще потому, что голоден, он идет в булочную. Там в очереди завязывается короткий разговор с «дамочкой», он приглашает ее к себе выпить водки, но, спохватившись, ретируется. Затем он направляется к Сакердону Михайловичу выпить водки и закусить сардельками — к этой центральной сцене повести мы еще обратимся в дальнейшем, — а потом возвращается к себе в надежде, что старухи там больше нет («Неужели чудес не бывает?!»; 178). Но, войдя в комнату, видит, что старуха-покойница на четвереньках ползет к нему… В страхе герой хватается за молоток для крокета. В конце концов он принимает решение в духе уголовного романа (как он сам себя убеждает) избавиться от трупа, засунув его в чемодан и выбросив где-нибудь на болоте на окраине Ленинграда. В поезде у него начинаются рези в животе, он бежит в уборную и, возвратившись на свое место, видит, что чемодан украден. Предчувствуя неминуемый арест, герой выходит на станции Лисий Нос и в ожидании обратного поезда идет в лес. Там, став на колени перед ползущей (как старуха!) гусеницей, он произносит: «Во имя Отца и Сына и Святого Духа, ныне и присно и во веки веков. Аминь» (188).
510
Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 161. Далее цитаты из повести даются по этому изданию с указанием в тексте в скобках страниц.
В качестве предварительного замечания хотелось бы также добавить, что повесть занимает особое место в творчестве Хармса: во-первых, это единственный текст такого значительного объема (примерно полтора печатных листа); во-вторых, в поэтике писателя он представляет собой новое направление, более «классическое» по сравнению с авангардистскими поэтическими экспериментами начального периода и крайним, доходящим порой до нелепости минимализмом затем последовавшего периода. Написанная в 1939 году, то есть незадолго до ареста автора, повесть в известной мере подводит итог всему предшествующему периоду. Ее появление в свете периодизации творчества Хармса представляется вполне закономерным. Действительно, как мы старались показать в наших работах, творчество Хармса делится на два периода [511] . Первый период (1925–1932) следует рассматривать в контексте заката авангарда, запутавшегося в непреодолимых трудностях (вследствие как внешнего давления, так и внутренних философско-эстетических проблем, которых мы не будем касаться). Это период оптимизма, отмеченный эстетикой формалистских поисков. Второй период — период сомнений, представленный поэтикой, которую можно (разумеется, со всей осторожностью) сблизить с поэтикой абсурда, понятого как некий вариант экзистенциализма [512] .
511
Жаккар
512
Такая же эволюция наблюдается и в других европейских школах авангарда, поэтому неправильно толковать упадок русского авангарда исключительно как результат сталинских репрессий.
Вполне закономерно, что при переходе от первого периода ко второму Хармс сменяет поэзию на прозу и что в итоговой повести «Старуха» он вновь поднимает вопросы, близкие к тем, что были у Достоевского. А тот факт, что «Старуха» была написана во время разгула сталинского террора, заставляет нас задаться некоторыми вопросами.
Как уже отмечалось, сопоставительный анализ «Старухи» с произведениями Достоевского был уже в общих чертах разработан, хотя, разумеется, не исчерпывающим образом. По сходству сюжетной ситуации к повести ближе всего «Преступление и наказание»: в комнате с трупом старухи находится молодой человек, в страхе пытающийся найти выход из ужасного положения. Повесть Хармса, как и роман Достоевского, следует включить в «петербургский текст», тем более что действие происходит во время белых ночей, и это влечет за собой целую цепь аллюзий. Герой-рассказчик описывает свой маршрут по городу подобно тому, как описан маршрут Раскольникова, и также страдает от летней жары. Наконец, он, как и Раскольников, живет в одной бедной комнате со скудной мебелью и часто лежит на «кушетке», как Раскольников на своей «неуклюжей большой софе» [513] .
513
Достоевский Ф. Полн. собр. соч.: Т. 6. С. 25. Далее цитаты даются по этому изданию с указанием в тексте в скобках страниц.
Определенные образы являются знаковыми, даже несмотря на то, что у Достоевского и у Хармса они представлены совершенно по-разному. Например, часы, с их важной символикой, появляются в повести Хармса пять раз, напоминая заклад, который приносит Раскольников процентщице во время своего «пробного» визита. Другим примером знакового образа служат ключи. Когда в начале повести старуха приходит к герою, первым делом она говорит ему: «Закрой дверь и запри ее на ключ» (164), чему он машинально повинуется. Это прямо противоположно тому, что происходит в романе Достоевского, где старуха-процентщица, напротив, не закрывает двери, и Раскольников совершает свое преступление при полуоткрытой входной двери:
Он стоял, смотрел и не верил глазам своим: дверь, наружная дверь, из прихожей на лестницу, та самая, в которую он давеча звонил и вошел, стояла отпертая, даже на целую ладонь приотворенная: ни замка, ни запора, всё время, во всё это время! <…>
Он кинулся [514] к дверям и наложил запор.
Вместе с тем этот отрывок перекликается с происходящим позднее в повести Хармса, когда герой внезапно пугается при мысли, что он оставил дверь открытой и что старуха может выползти из комнаты:
514
Здесь и далее курсив наш (в цитатах полужирный — прим. верст.).
Вдруг меня осенило: я не запер дверь. А что, если старуха выползет из комнаты?
Я кинулсяобратно, но вовремя спохватился и, чтобы не испугать жильцов, прошел через кухню спокойными шагами.
Отметим, что, выбежав из дома процентщицы, Раскольников также замедляет шаг, не желая привлекать внимания прохожих:
А между тем ни под каким видом не смел он очень прибавить шагу, хотя до первого поворота шагов сто оставалось.
515
Ср. также со сном героя, когда он захлопнул дверь на французский замок и не может зайти к себе в комнату. Ситуация эта обратна той, что описана в «Преступлении и наказании», когда Раскольников, наоборот, не может выйти из комнаты.
Еще один знаковый образ: забитая до смерти лошадь («лошадка», «клячонка», «кобыленка») во сне-аллегории Раскольникова, готовящегося к убийству старухи. Напоминание о ней мы находим в описании трупа у Хармса: «Мертвая старуха как мешок сидит в моем кресле. Зубы торчат у нее изо рта. Она похожа на мертвую лошадь»(166).
Наиболее очевидно к роману Достоевского отсылает сцена, где герой-рассказчик вооружается молотком для крокета, чтобы защититься от мертвой старухи, которая еще двигается (у порога!).Отметим, что в следующих эпизодах, подобно Раскольникову после того, как он берет в руки топор, мысли героя проясняются:
Вихрь кружил мои мысли, и я только видел злобные глаза мертвой старухи, медленно ползущей ко мне на четвереньках.
Ворваться в комнату и раздробить этой старухе череп. Вот что надо сделать! Я даже поискал глазами и остался доволен, увидя крокетный молоток, неизвестно для чего уже в продолжение многих лет стоящий в углу коридора. Схватить молоток, ворваться в комнату и трах!.. (179)
<…>
Но я уже повернул ключ и распахнул дверь.
Старуха лежала у порога, уткнувшись лицом в пол.
С поднятым крокетным молотком я стоял наготове. Старуха не шевелилась.
Озноб прошел, и мысли мои текли ясно и четко. Я был командиром их.
— Раньше всего закрыть дверь! — скомандовал я сам себе.
Я вынул ключс наружной стороны двери и вставил его с внутренней. Я сделал это левой рукой, а в правойя держал крокетный молоток и все время не спускал со старухи глаз. Я запер дверь на ключ и, осторожно переступив через старуху, вышел на середину комнаты. (181)
<…>
Я моментально вскочил и схватилкрокетный молоток. Я опять перешагнул через старуху, поставил молоток возле самой двери, чтобы, вернувшись обратно, я бы мог, не входя еще в комнату, иметь молоток в руках, и вышел в коридор. (181)
<…>
Снаружи все было спокойно. Я подошел к двери и, приотворив ее, заглянул в комнату. Старуха по-прежнему спокойно лежала, уткнувшись лицом в пол. Крокетный молоток стоял у двери на прежнем месте. Я взял его, вошел в комнату и запер за собою дверь на ключ. (182)
<…>
Я взял крокетный молоток и пошарил им в углу. Нет, челюсть пропала. Тогда я вынул из комодатолстую байковую простыню и подошел к старухе. Крокетный молоток я держал наготове в правой руке, а в левой я держал байковую простыню. (183)
<…>
Тогда я расстелил по полу байковую простыню и подтянул ее к самой старухе. Потом ногой и крокетным молотком я перевернул старуху через левый бок на спину. Теперь она лежала на простыне. Ноги старухи были согнуты в коленях, а кулаки прижаты к плечам. Казалось, что старуха, лежа на спине, как кошка, собирается защищаться от нападающего на нее орла. Скорее, прочь эту падаль! (183)