Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности
Шрифт:
То, что рассматривалось нами до сих пор исключительно с точки зрения геометрии (прямая, круг), имеет важное философское значение, и это не могло не заинтересовать Хармса. «Цисфинитная логика» писателя фактически заключает в себе метод показа, опирающийся на «перевернутость» представляемого объекта: круг, как наглядное изображение бесконечной прямой, или ноль, как наглядное изображение бесконечности чисел, — примеры того, что Кант называет негативным показом.Применяя этот метод ко времени и к пространству — проблематика, стоявшая в центре авангардистских дискуссий, — мы отдаем себе отчет в том, что единственно возможным показом этих понятий будет «здесь/теперь», несущее в себе совокупность времени (вечность) и пространства. Хармс развивает эту мысль в небольшом трактате 1936 года, в котором в качестве условия существования некоего объекта (это)он выдвигает наличие другого объекта (то),с которым первый вступает в контакт в некоей точке (нулевой точке), называемой автором препятствием.Говоря о времени, Хармс опирается на эти же постулаты:
29.
30. Рассматривая порознь эти три элемента, мы видим, что прошедшего нет, потому что оно уже прошло, а будущего нет, потому что оно еще не наступило. Значит, остается только одно «настоящее» [446] .
446
Хармс Д.«<О времени, о пространстве, о существовании>» // Cahiers du monde russe et sovi'etique. 1985. № XXVI (3/4). P. 305 (приложение к нашей статье: De la r'ealite au texte: L’absurde chez Daniil Harms // Там же. P. 269–312).
Однако настоящего самого по себе не существует, поскольку оно является лишь точкой пересечения, «препятствием» между прошедшим и будущим. Таким же образом Хармс оперирует пространством и приходит к выводу, что существование Вселенной находится в зависимости от столкновения времени и пространства, это новое «препятствие», которое может толковаться как полнотамира и его длительности:
36. Таким образом: «Настоящее» времени — это пространство.
37. В прошедшем и будущем пространства нет, оно целиком заключено в «настоящем». И настоящее является пространством.
<…>
45. Таким образом: тут пространства — это время.
46. Тут пространства и «настоящее» времени являются точками пересечения времени и пространства [447] .
447
Там же.
Итак, возможен только негативный показ бесконечности. Именно в молниеносности настоящего, лишенного какой бы то ни было длительности, можно почувствовать прикосновение вечности. Еще раз мы подходим вплотную к проблематике возвышенного и, в частности, к идее, что возвышенное уже не столько «показ непоказуемого», сколько «показ без показа».Лиотар, говоря об авангарде в книге «Нечеловеческое», приходит к подобным же выводам. Отправной точкой ему служит эссе художника Б. Ньюмана, название которого говорит само за себя: The Sublime is Now(1948). Данному «now»французский философ дает следующее определение:
Когда Ньюман пытается найти возвышенное в «здесь и теперь», он порывает с красноречием романтического искусства, не отвергая при этом его основную задачу, заключающуюся в том, чтобы живописное или другого рода выражение стало знаком того, что не может быть выражено. Невыражаемое заключено не в «там», не в другом мире и не в другом времени, а вот в чем: пусть оно (нечто) произойдет [448] .
Вот почему Лиотар предлагает переводить название эссе Ньюмана не как «Le sublime est maintenant» (Возвышенное — теперь), а как «Maintenant, tel est le sublime» (Теперь: таково возвышенное). Произведению искусства отводится абсолютно новая роль: оно более не рассматривается ни как имитация, ни как воспроизведение и даже ни как показ; оно само по себе становится реальностью, то есть «тем, что происходит». Возвышенное «не в другом месте, не где-то там наверху, не где-то там в стороне, не раньше, не позднее и не когда-то. Вот, происходит… и вот картина перед нами», — продолжает Лиотар прежде, чем сделать вывод: «Что теперь и здесь не пустота, а эта картина — это и есть возвышенное» [449] . У Хармса мы встречаемся с аналогичными рассуждениями, смысл которых заключается в том, что произведение искусства должно быть сориентировано не на объект, который надо показать, а на идею, что это произведение находит отражение в самом себе и само становится объектом реальности. Стихотворение становится конкретным предметом, который можно держать в руках. Именно в этом аспекте следует толковать следующий афоризм Хармса: «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьется» [450] — или отрывок из программного письма от 16 октября 1933 года, адресованного актрисе Пугачевой:
448
«Quand donc il recherche la sublimit'e dans l’ici et le maintenant, Newman rompt avec l''eloquence de l'art romantique, mais il n’en rejette pas la t^ache fondamentale, qui est que l’expression picturale ou autre soit le t'emoin de l’inexprimable. L’inexprimable ne r'eside pas en un l`a-bas, un autre monde, un autre temps, mais en ceci: qu’il arrive (quelque chose)» ( Lyotard J.-F. L’inhumain. Paris: Galil'ee, 1988. P. 104–105).
449
«Non pas ailleurs, non pas l`a-haut, ni l`a-bas, ni plus t^ot, ni plus tard, ni autrefois. Ici, maintenant, il arrive que…, et c’est ce tableau. Que maintenant et ici, il у ait ce tableau plut^ot que rien, c’est cela qui est sublime» (Там же. P. 105).
450
Хармс Д.Полн. собр. соч. <Т. 5. Кн. 2>. С. 170.
Но Боже мой, в каких пустяках заключается истинное искусство! Великая вещь «Божественная комедия»,
451
Хармс Д.Письмо к К. В. Пугачевой от 16 октября 1933 г. // Хармс Д. Полн. собр. соч. <Т. 4>. С. 80.
Эта цитата позволяет говорить о некоторых из фундаментальных аспектов творчества Хармса. Поэт ставит на одном уровне и в одной фразе три основных понятия: чистота, близость к реальности, самостоятельность.Нам кажется, что названные три понятия имеют прямую связь с возвышенным, как оно было проанализировано в предыдущих строках. Возвращаясь к образу круга, мы вместе с Хармсом понимаем, что именно чистота его формы и позволяет кругу показать полноту мира в том смысле, что он показывает «чистоту порядка»:
Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке, и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально [452] .
Еще раз мы сталкиваемся с логикой по Малевичу: он не переставал настаивать на необходимости создания форм новых и чистых;охарактеризовал супрематизм формулой «новый живописный реализм»;что касается понятия автономии, то оно содержится в уже процитированной фразе, а именно: «Каждая форма есть мир» [453] . Таким образом, не удивительно, что в основе представления о мире как Малевича, так и Хармса лежит ноль. Как отмечалось выше, в «Супрематическом зеркале» (1923) Малевич в общих чертах излагает свои основные идеи, которые тесно перекликаются с рассуждениями Хармса:
452
Там же. С. 80.
453
Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. С. 26.
<…>
4) Если религия познала бога, познала ноль.
5) Если наука познала природу, познала ноль.
6) Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, познало ноль.
7) Если кто-либо познал абсолют, познал ноль [454] .
Ноль, следовательно, является подобием той чистоты, которая создает возвышенное в творчестве Хармса. Тем не менее, как мы уже отметили, такой философский подход страдает определенными изъянами: ноль — это также и образ небытия. Тут мы подходим вплотную ко второй стороне проблемы возвышенного, без которой возвышенного не существовало бы, — это ужасное, связанное с идеей о том, что «происходящего» (по Лиотару) не происходит: «Но суть вопроса — в „теперь“, now, как чувство, что может ничего не произойти: небытие теперь» [455] . Одним словом, существует опасность, что в любой момент великое Все окажется великим Ничем. Именно это чувство отражено в записанной Хармсом в 1933 году в дневник фразе: «Чистота близка к пустоте» [456] . Очевидно, что эта запись представляет собой не только рифмованный каламбур.
454
Малевич К. Супрематическое зеркало. С. 15–16.
455
«Mais le point de l’interrogation est „maintenant“, now, comme le sentiment qu'il pent ne rien arriver: le n'eant maintenant» ( Lyotard J.-F. L’inhumain. P. 104).
456
Хармс Д.Полн. собр. соч. <Т. 5. Кн. 1>. С. 444.
«Я уже замечал, что все, что способно наводить ужас, может служить основанием возвышенного», — писал Берк в упомянутом исследовании о возвышенном [457] . Страх или ужас является фундаментальной величиной произведений Хармса. Безусловно, в них отражен ужас, который наполняет человека при виде кошмарной действительности. В прозе Хармса 1930-х годов во многом нашел отражение чудовищный быт, царивший в ту эпоху. Тем не менее перед нами ужас другого рода. Хотя бы уже потому, что, по Берку, наличие возвышенного определяется не только одним ужасом. Необходимо, чтобы к ужасу примешивалось чувство наслаждения, зарождающееся оттого, что опасность, в каком-то смысле, держится на почтительном расстоянии. Однако у Хармса чувство ужаса перед реальностью уже победило: ужас противодействует возвышенному и ведет к падению индивидуума.
457
«I have before observed, that whatever is qualified to cause terror, is a foundation capable of the sublime» ( Burke E.A Philosophical Inquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and Beautiful. P. 156). См. также первые строки главки под заглавием «Of the Sublime»: «Whatever is filled in any sort to excite the ideas of pain and danger; that is to say, whatever is in any sort terrible, or is conversant about terrible objects, or operates in a manner analogous to terror, is a source of the sublime; that is, it is productive of the strongest emotion which the mind is capable of feeling» (Там же. P. 38).