Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности
Шрифт:
Чистоты представления о предмете можно достичь, только отвлекшись от него. Поэтому абстракция («бес-предметность») становится единственным художественным средством, позволяющим постичь мир в его целостности и бесконечности, а значит,в его чистоте, поскольку не может быть и речи о пределахчистоты как во времени, так и в пространстве. С этой точки зрения всякий предмет становится нечистотой поэтического порядка, поскольку он устанавливает пределы (именно те, которыми ограничен он сам) в том мире, который не должен был бы знать никаких пределов, — мире художественного изображения.
Эта амбивалентность, чтобы не сказать двусмысленность, станет позднее еще более ощутимой, когда авангард в силу внешних (исторических) и внутренних (поэтических и философских) причин, обсуждать которые мы в рамках этой статьи не будем, упрется в ограниченность систем и приемов, им самим выработанных [602] . Всякого, даже не слишком вдумчивого, читателя у Хармса поражает
602
Об этом см.: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда.
Грязь столь же материальна (отбросы), сколь и духовна («грязные мысли»). Она проявляется в поведении персонажей, стилистике, орфографии, структуре текста. Мир есть «симфония», как не без иронии гласит подзаголовок «Начало очень хорошего летнего дня», но симфония нового типа, в которой пьяница Харитон с «расстегнутыми штанами» выкрикивает непристойности перед бабами, стоящими в очереди, мать трет «хорошенькую девочку о кирпичную стену», а мальчишка выкопал в плевательнице «какую-то гадость» [603] . От помоек, где ослепший Абрам Демьянович шарит в поисках пищи и его среди отбросов кусает крыса («История» [604] ), до дивана, под которым разлегся и сосет пыль «Катерпиллер» Мишурин («Приключения Катерпиллера» [605] ); от империи Александра Вильбердата, где старики, беременные женщины, дети, зародыши и экскременты в равной степени оскорбительны для «мирного населения» и тошнотворны для славного императора («Статья» [606] ), и до резни, устроенной маньяком, домогающимся реабилитации и объясняющим, почему он лизал лужи крови и испражнялся на свои жертвы («Реабилитация» [607] ), — довольно примеров — все эти тексты Хармса дают образ огромной свалки, которую являет собой буквально отравленный мир, чей «син-фонизм» скорее сродни какофонии [608] .
603
Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 358–359.
604
Там же. С. 72–73.
605
Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 154–155.
606
Там же. Т. 4. С. 24.
607
Там же. Т. 2. С. 160–161.
608
См. еще «случай» «Синфония <так> № 2» // Там же. С. 159–160.
То видение действительности, которое передается прозой Хармса 1930-х годов, основано на собирании всякой мерзости, больших и малых «гадостей», что само по себе не уникально и не ново. Но зато особенно поразительно то, в какой степени этой тематике необходима ей противоположная: у Хармса нечистота всегда подана как отсутствие чистоты, более или менее тяжело переживаемое. Предметный мир пока лишен чистоты, но, очевидно, она должна воцариться, как только этот мир будет приведен в порядок, — тот именно, что является порядком поэтическим (или порядком, чаемым поэтом, но в любом случае сообразным Высшему порядку). Эта мысль очень ярко выражена в письме Хармса к актрисе ТЮЗа К. Пугачевой от 16 октября 1933 года, когда поэт, несмотря на первый арест, еще не впал окончательно в депрессию:
Однако я стал приводить мир в порядок. И вот тут появилось Искусство. <…>
Теперь моя забота создать правильный порядок. Я увлечен этим и только об этом думаю [609] .
Поэт, таким образом, выступает в качестве «творца мира» и утверждает, что если он тачает сапог (в качестве метафоры — предмет, сработанныйподобно стихотворению), то ему неважно, будет ли тот удобен или прочен. Нужно только, чтобы «в нем был тот же порядок, что и во всем мире; чтобы порядок мира не пострадал, не загрязнился от соприкосновения с кожей и гвоздями, чтобы, несмотря на форму сапога, он сохранил свою форму, остался бы тем же, чем был, остался бы чистым».И Хармс продолжает:
609
Там же. Т. 4. С. 79.
Это та самая чистота, которая пронизывает все искусства. Когда я пишу стихи, то самым главным кажется мне не идея, не содержание и не форма, и не туманное понятие «качество», а нечто еще более туманное и не понятное рационалистическому уму, но понятное мне и, надеюсь, Вам, милая Клавдия Васильевна. Это — чистота порядка [610] .
Как
610
Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 79. Курсив Хармса (полужирный — прим. верст.).
Мы видели, что у Малевича чистота художественной (беспредметной) формы является условием приближения («интуитивного» приближения) к бесконечности реального мира. Представления Хармса примерно те же, с той лишь разницей, что он — может быть, сильнее, чем кто бы то ни было, — страдал от сознания того, что такой подход, вероятно, невозможен. Он не раз пытался, как и его предшественники, создать некую эффективную систему. То, что он называл «цисфинитной логикой», как раз и предусматривало выражение бесконечности прямой в круге, а бесконечности чисел — в ноле, то есть бесконечности посредством конечной, но совершенной, а значит, и чистой формы [611] . Круг — «наиболее совершенная», самая чистаяфигура, и ноль (уже графически) ни в чем ей не уступает. Но Хармс не мог не видеть и не понимать опасности такого хода рассуждений. Там, где Малевич видел в «супрематическом нуле» своего рода ипостась Бога (правда, очень персонального Бога), Хармса вдруг охватил страх пустоты. Да еще, как нарочно, «чистота» рифмуется с «пустота», как отметил поэт в том же 1933 году, когда написано было письмо к Пугачевой:
611
По этому поводу см., например, маленькие трактаты «О круге», «Нуль и ноль» (Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 312–315), а также комментарии к ним в настоящей книге, гл. 3.
Чистота близка к пустоте.
Не смешивай чистоту с пустотой [612] .
Очевидно, что у Хармса понятия «чистоты» и «бесконечности» близки до такой степени, что иногда совпадают. А бесконечность не поддается определению, и это делает ее похожей в некотором роде на пустоту. Чтобы ее ухватить, писатель придумал следующий прием. Речь идет о малом несовершенстве, именуемом «небольшой погрешностью» и делающем совершенство ощутимым. Если бы совершенное равновесие, в котором являет себя бесконечность мира, не нарушалось иногда какой-либо нечистотой, то оно оставалось бы недоступным человеку. На это ясно указывает в своих заметках друг Хармса философ Я. Друскин, быть может, более, чем кто-либо, повлиявший на ход рассуждений поэта:
612
Хармс Д.Полн. собр. соч. <Т. 5. Кн. 1>. С. 444–445.
Некоторое равновесие не происходит и не возникает, не нарушается и не восстанавливается. Некоторое равновесие с небольшой погрешностью есть в видимом, в том, что происходит, небольшая погрешность равновесия есть видимость происхождения и времени, но само равновесие не во времени. Я же замечаю его как нарушение и восстановление, я замечаю небольшую погрешность. Оно открывается мне в нарушении, когда же восстанавливается, но только в видимости, потому что само не нарушается и не восстанавливается, но есть, тогда я ничего не вижу. Я наблюдаю восстановление равновесия как пустое, незаполненное время без событий [613] .
613
Друскин Я. Дневники. СПб.: Академический проект, 1999. С. 70.
Нет нужды далее распространяться о понятии «небольшая погрешность» [614] , но ввести его в наше рассуждение о «чистом» и «нечистом» — необходимо. Из рассуждений Хармса и его поэтики в целом ясно следует: для того, чтобы увидеть или, лучше говоря, показатьбесконечное, необходима именно маленькая «погрешность» (по определению она нечто конечное, то есть — иными словами — ограниченное во времени и в пространстве) [615] . Все это имеет целью еще раз подчеркнуть неразрывную связь между «чистым» и «нечистым». Ибо когда все— грязное, человек объят ужасом, подобным тому метафизическому ужасу, что охватывает его перед бесконечным, то есть когда все— «чистое».
614
По этому поводу см.: Jaccard J.-Ph. De la r'ealit'e au texte: L’absurde chez Daniil Harms // Cahiers du monde russe et sovi'etique. 1985. № 26 (3/4). C. 493–522; гл. 3 настоящей книги.
615
Любопытно сравнить эту идею с рассуждениями Тынянова об оде в статье «Ода как ораторский жанр» (1922): «Задания выразительной речи не совпадают с понятием „совершенства“: не благозвучие, а воздействующая система звуков; не приятность эстетического факта, а динамика его; не „совершенная равность“, но красота с пороками». И он добавляет: «Особую конструктивную роль получают в оде „пороки“: основная установка оправдывает их средство разнообразия» (цит. по: Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. M"unchen: Wilhelm Fink Verlag, 1967. С. 68).