Литературное произведение: Теория художественной целостности
Шрифт:
Неплодотворность такого самоутверждения особенно очевидна при обращении к произведениям иной – по отношению к данному читателю – культуры, иного этапа исторического развития. Только сознательная воля к постижению их особого и как будто бы «чужого» языка позволяет осознать, что он не абсолютно чужой для читателя, позволяет обрести и здесь объективно существующие в единстве человеческого бытия и закрепляемые прежде всего искусством «точки пересечения», всеоживляющие диалогические связи разных личностей, разных культур и разных исторических эпох, позволяет почувствовать – не в отдельности, а вместе – их неповторимое своеобразие и родство друг с другом в мире, который в последней глубине своей един и неделим. Целостный литературоведческий анализ и должен быть, с этой точки зрения, реализацией того принципа, который великолепно выразил Гёте: «Чтобы дойти до бесконечного, нужно лишь двигаться в конечном по всем направлениям, и чтобы насладиться целым, нужно усмотреть
Конечно, и этот, и другие принципы, о которых шла речь в книге, гораздо легче формулировать, чем действенно осуществлять. Почти 80 лет назад А. П. Скафтымов прекрасно написал: «Цель теоретической науки об искусстве – постижение эстетической целостности художественных произведений, и если в данный момент пути такого постижения несовершенны, то это говорит лишь о том, что мы далеки от идеала и долог путь, по которому мы приблизимся к решению предстоящей проблемы. Но это не освобождает науку от самой проблемы. Не нашли, так нужно искать» 9 . За эти годы немало удалось найти. Но еще больше, конечно, того, что надо искать. Объединяясь и углубляясь в этих поисках, субъективный опыт каждого из нас, быть может, станет частицей объективного знания и человеческого взаимопонимания.
Примечания
1. Толстой Л. Н. О литературе. М., 1955. С. 264.
2. Пути в незнаемое: Писатели рассказывают о науке. М., 1973. Сб. 10. С. 388, 394.
3. Битов А. Дни человека: Повести. М., 1976. С. 71.
4. Пути в незнаемое. С. 384.
5. Контекст—1974. М., 1975. С. 204, 156.
6. Бонди С. М. О ритме // Контекст—1976. М., 1977. С. 121.
7. Пути в незнаемое. С. 423.
8. См.: Методологические вопросы науки о литературе. Л., 1964. С. 213.
9. Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 5.
Литературное произведение в свете философии и филологии диалога ( Вместо заключения)
Одним из важных событий второй половины ХХ-го и начала ХХ1-го веков является, на мой взгляд, встреча развивающейся в это время теории литературного произведения и философии диалога. Этот процесс позволил философии диалога проявиться в качестве одного из возможных языков описания и осмысления специфики словесно-художественного произведения. Говоря о таком функционировании диалогических идей, я в первую очередь имею в виду доказавшее свою плодотворность персоналистски-онтологическое понимание диалога. Оно основано на утверждении онтологической первичности отношения-общения и разработано прежде всего в трудах М. Бубера, Ф. Розенцвейга, О. Розенштока-Хюсси и М. Бахтина, утверждавших, как уже говорилось выше, что «вначале было отношение» 1 , что «первичен опыт взаимоотношений» 2 , что «само бытие человека …есть глубочайшее общение» 3 и что «общение между смертными бессмертно» 4 .
Суть этой концепции диалога заключается, во-первых, в радикальном противостоянии идее: «Бог мертв» и утверждении, что Абсолют так же, как и безусловное и безотносительное первоединство всего и всех, существует. Во-вторых, проявиться это «положительное всеединство» может только в общении многих. И наконец, в-третьих, только в таком первоначальном и всеобщем общении многих может осуществляться единственность каждого.
Таким образом, диалог представляет собой человеческое бытие-общение, в котором может происходить осуществление и осмысление единства – множественности – единственности человеческой жизни в первичной взаимосвязи, разделении и взаимодействии друг с другом этих трех характеристик. В таком понимании одновременно становится ясным и то, что не есть диалог. Во-первых, диалог противостоит любому отождествлению единства и единственности – основе монологизма. Во-вторых, диалог несовместим с какими бы то ни было двоичными альтернативами, с ситуациями типа «третьего не дано» и особенно с различного рода «магнитными ловушками», заставляющими выбирать: рабство или бунтарство, коллективизм или индивидуализм, национализм или ассимиляция и т. п. «Единственным дьяволом является тот, кто строит идеологию на дьяволе и делит человечество на спасенных и погибших», – вспомним еще раз это уже приводившееся высказывание Ш. Розенберга. И тождество единства и единственности, и двоичная альтернатива не есть диалог, а диалог
Для мыслителей, впервые выдвигающих диалог в центр человеческого бытия и сознания, характерна, как писал, осмысляя и развивая эту традицию, Э. Левинас, «попытка обосновать человеческий опыт на встрече… Встреча Я – ТЫ происходит не в субъекте, а в сфере бытия… Человек не встречает, он есть встреча» 5 . Здесь одно из самых важных оснований обращенности философии диалога к теории литературного произведения. Произведению художественной литературы оказывается наиболее доступной именно встреча: не только взаимосвязь, переход и взаимообращенность друг к другу действительности, которая осваивается мыслящим человеком, и его рождающейся мысли, но именно встреча субъектов бытия и сознания в их принципиальной неотождествимости. Событие смыслообразующего общения этих субъектов осуществляется в художественном слове, которое воплощает и выстраивает встречу как особого рода эстетическую реальность высказывания, именования, называния впервые.
В свете диалогических идей ставится под сомнение возможность рассматривать художественное познание, осмысление жизни как отдельный, обособленный процесс, почти совсем не имеющий отношения к теории произведения, когда считается, что оно лишь содержит познавательный итог и выражает результаты сделанных открытий. Между тем познание потому и является художественным, что осуществляется не до и не вне, а лишь в самих актах художественного творчества, и даже не просто в произведении, а именно и только произведением. Оно осуществляется как двуединый процесс общения познания и творчества, проникновения в сущность жизни и созидания эстетической реальности, где проявляется эта сущность. Проявляется не как готовое для трансляции содержание, а как создаваемая искусством красота общения, красота, объединяющая благо и истину, «действительность познания» и «действительность поступка» 6 . И, безусловно, художник творит не только для того, чтобы передать свои открытия другим: он сам действенно выявляет смысл изображаемого или, точнее, выстраивает и выявляет здесь и сейчас происходящий смыслообразующий процесс. И афористические формулировки, такие как: «художник мыслит, созидая», «художник познает, творя» – скрывают в глубине своего содержания сложные и разноплановые внутрисубъектные и межсубъектные отношения.
Вообще становление искусства связано с осознанием его именно как особой творчески созидаемой реальности, отличной и от сакральности культа, и от эмпирики быта, и от рациональности понятия, и от конкретной чувственности жизненного явления, и от внешней предметности, и от внутреннего содержания человеческого сознания. Художественная реальность – это осуществляемый в произведении искусства мир связи, встречи, общения эстетического идеала и действительности, мир, который можно «увидеть» и «осознать», только создавая его или по крайней мере участвуя в его создании. В искусстве утверждается, познаётся, вообще существует только то, что создаётся, осуществляется как художественное произведение, в границах которого заключается творческий процесс его создания и восприятия.
В связи со сказанным может быть прояснена важная разграничительная линия между искусством и религией, – тем более, что эта граница в последнее время часто становится предметом дискуссий. Обращусь к одному из таких дискуссионных примеров. Полемизируя с моей интерпретацией рассказа А. П. Чехова «Студент» и формирующегося в нем символического смысла, А. В. Домащенко пишет: «..символический смысл, который раскрывается в рассказе, будет понят глубже, если мы уясним, что он вовсе не формируется в рассказе, но представляет собой „первичную реальность“ по отношению к изображаемому. Если автор начинает формировать этот высший смысл, он его обязательно искажает… А. П. Чехов не создаёт священно-символический смысл, он к нему апеллирует…» 7 .
Я вполне согласен с тем, что Чехов не Бог и не создает высший, священно-символический смысл «из ничего», но, едва ли столь же бесспорно, что Чехов к этому смыслу просто «апеллирует». «Апеллируют» религиозная публицистика и религиозная беллетристика, которые являются только средствами выражения, утверждения или отрицания религиозного идеала. Чехов же – художник слова, он создает художественное произведение как формирование красоты, как эстетическое проявление первичной реальности и высшего смысла в словесной плоти. И если это не создание высшего смысла, так сказать, впервые, то, безусловно, его воссоздание, и, в частности, в данном случае, развитие, объединение смыслообразующей энергией его священного истока и секулярной, даже бытовой повседневности. Это, по словам