Литературное произведение: Теория художественной целостности
Шрифт:
22. Там же. С. 71—72.
23. Яусс Х. Р. К проблеме диалогического понимания // Вопросы философии. 1994. № 12. С. 97.
24. БатайЖ. Литература и зло. М., 1994. С. 143.
25. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С. 528.
26. Гадамер Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.
27. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М., 1983. С. 323.
28. Левинас Э. Тотальность и бесконечное: эссе о внешности // Вопросы философии. 1999. № 2. С. 64.
29. Бахтин М. М. К философии поступка //
30. Литературоведение на пороге XXI века. М., 1998. С. 44.
31. Тульчинский Г. Л. Слово и дело постмодернизма. От феноменологии невменяемости к метафизике свободы // Вопросы философии. 1999. № 10. С. 52.
Риторическая конструкция – деконструкция или эстетическая реальность ?
Вопрос, поставленный в заглавии, отражает одно из фундаментальных противостояний в современном литературоведении: в понимании его предмета – литературного произведения, в формировании различных литературоведческих языков, адекватно «именующих» свой предмет. Одна из самых четко выраженных позиций в этом противостоянии представлена работами Поля де Мана и его последователей не только в том литературоведческом направлении Иельской школы, которое он возглавлял, но и за пределами этой школы. Я уже приводил слова П. де Мана о безусловной приоритетности для литературного произведения риторической, а не эстетической функции языка. Фундаментальной для сторонников этой концепции является принципиальная невозможность считать литературность эстетической категорией.
С другой стороны, теория художественной целостности и тот подход, который я стремился реализовать в своих работах, исходит из представления о произведении художественной литературы как эстетическом проявлении целостности человеческого бытия и, не отрицая, конечно, «лингвистического компонента», утверждает эстетическую доминанту в литературном произведении как особом целом и в его лингвистическом компоненте, в частности. Для прояснения современной литературоведческой ситуации важно, на мой взгляд, осмыслить не только сами по себе расхождения этих подходов, но и их базовые основания в представлениях о том, что такое литературное произведение по своей сути, каковы его смыслообразующие центры и бытийные позиции.
Для такого осмысления плодотворный материал представляют случаи прямых полемических схождений представителей разных направлений в анализе и интерпретации одного и того же произведения. Потому я и решил откликнуться на недавно появившуюся статью молодого Санкт-Петербургского исследователя А. Щербенка «Цепь времен и риторика прозрения»: автор с самого начала говорит о том, что он опирается на идеи П. де Мана и стремится конкретизировать их, обращаясь к рассказу А. П. Чехова «Студент»; при этом он полемизирует с различными его анализами и интерпретациями: Л. Цилевича, В. Шмида и моими.
Суть подхода, который вслед за П. де Маном реализует А. Щербенок, состоит, по его словам, «в систематическом отказе идентифицировать силу литературы с какой-либо концепцией воплощенного значения, принимать что-либо в универсуме языка за прозрачное для непосредственной интуиции, в конечном счете природное» 1 . Чеховские тексты, по мнению автора статьи, «представляют собой наиболее чистый пример самодеконструирующихся повествований», т. к. Чехов "работает с уже устоявшимися поэтическими смыслообразующими моделями, не впадая, однако, в искушение отождествить какую-нибудь из них с реальностью. В этом определении реальность мыслится, во-первых, как нечто единственное, в конечном счете природное, а во-вторых, как нечто существующее не внутри произведения, а только вне его, – внутри же произведения внешней по отношению к нему природе противопоставляется «непрерывный текстуальный процесс».
Понятно, что в такой системе координат эстетическая реальность либо вообще не существует,
Интересно заметить, что борьба с «натурализацией» при отказе от эстетической реальности порождает иную «натурализацию»: вместе с монополией риторической функции появляется своеобразная натурализация авторского слова: вводная конструкция в финале рассказа: «ему было только 22 года» – рассматривается А. Щербенком как «прямое слово автора» (с. 82). В иной же логике, – и точнее опять-таки не логике, а онтологии, – возможность существования прямого слова автора-творца эстетической реальности по крайней мере проблематична: автор – творец всех образов: и того, о ком рассказывается, и того, кто рассказывает, и того, к кому этот рассказ обращен. А «ему было только 22 года» – это слова, сотворенного автором чеховского повествователя, соединяющего в своей позиции рассказ «в тоне и духе героя» и рассказ о герое.
Обращусь теперь непосредственно к полемике А. Щербенка с моей интерпретацией «Студента», в частности, финального ритмического синтеза и особой «гармонической стройности» рассказа: «Каков же статус этого финального синтеза? С точки зрения Гиршмана, он является выражением авторского хода мысли. Если на фабульном уровне мы наблюдаем повтор, а прозрение студента, вполне возможно, имеет временный характер, то на авторском уровне иллюзорность прозрения преодолевается. Ритмическая организация оказывается выражением „собственного глубинного хода жизни“ – идеи, которая в данном случае больше человека – ее носителя, Ивана Великопольского. Нетрудно заметить, что такой неожиданный прорыв на уровень авторской истины становится возможным только благодаря приданию ритмической гармонии, звуковой красоте абсолютного первичного статуса, что предполагает, в свою очередь, отказ от последовательно семиотического понимания языка, т. е. рассмотрения его как системы знаков и обозначений, а не как установленного набора смыслов. Если же мы вспоминаем, что благодаря этому как раз и доказывается абсолютный характер „правды и красоты, направлявших человеческую жизнь“, то порочный круг станет очевиден: чтобы рассуждения исследователя были правильны, мы сначала должны согласиться с его выводами» (с. 85—86).
В этой полемике предмет обсуждения одновременно и совпадает («ритмическая гармония», «звуковая красота») в то же время радикально различается: ведь я говорю не о логике взаимосвязи текста и внешней по отношению к нему реальности и не об «авторском ходе мысли», а о внутренне присущей произведению, творчески осуществляемой им реальности перехода слов о правде и красоте в красоту, существующую в слове. И это в системе координат того литературоведческого направления, которое я пытаюсь развивать, – не «установленный набор смыслов», а эстетическая реальность красоты, ничего вне себя не обозначающей, но только здесь, в мире произведения существующей и являющей союз истины и блага. Красота являет полноту бытия непредсказуемого, но содержащего смыслообразующую перспективу, которая включает в себя и иллюзорные прозрения, и реальные измены.