Литературное произведение: Теория художественной целостности

Гиршман Михаил

При несомненных теоретических противостояниях различных литературоведческих направлений здесь очень важно, по-моему, увидеть и сходство проблемной направленности, устремленности к выяснению того, что есть не «как бы», не фиктивно, а на самом деле, – устремленность к проблеме, которая, по мнению К. Поппера, интересует всех думающих людей, к проблеме понимания мира, включающего нас самих и наше знание ¹³ . А многие физики наших дней считают ограниченной и незавершенной любую теорию космоса, если она не включает в себя сознание как существенный ингредиент бытия.

В этом контексте, по-моему, чрезвычайно актуальным является как раз то, что мы анализируем и интерпретируем. Ведь если произведению художественной литературы становится наиболее доступна полнота драматического движения человеческой жизни, то прежде всего потому, что именно искусство слова более всего способно уловить самый

момент встречи, взаимосвязи, перехода и взаимообращенности друг к другу действительности, которая осваивается мыслящим человеком, и энергии его рождающегося и реально осуществляющегося сознания. Я уже говорил о том, что событие смыслообразующего общения действительности и сознания осуществляется в художественном слове, которое воплощает эстетическую реальность общения всего со всем и впервые называет то, что до этого имени не имело. Художественное слово-произведение одновременно выступает и как слово-имя-высказывание и как эстетическая реальность-образ-мир.

Нельзя не учитывать сложности возникающих здесь отношений и, в частности, опасностей превращения эстетической реальности в эстетическую утопию. Именно опасностями такого рода можно пытаться объяснить, например, решительный отказ П. де Мана считать литературность хоть в какой-то степени эстетической категорией, его утверждение принципиальной приоритетности для литературного произведения риторической, а не эстетической функции языка, т. к. в литературе «отношение между словом и вещью имеет не феноменологический, а конвенциональный характер» ¹⁴ . И касается это, с точки зрения П. де Мана, не только литературы, но и искусства вообще: "…мы должны признать необходимость не-перцептивного, лингвистического компонента даже в живописи и музыке и учиться именно читать картины, а не воображать значения" ¹⁵ .

«Лингвистический компонент» действительно существует и в живописи, и в музыке, но является ли это достаточным основанием для того, чтобы отрицать реальную, доминирующую роль эстетического компонента и в них, и в произведении художественной литературы? Безусловно, не следует отождествлять и не следует «смешивать материальность означающего и материальность того, что оно обозначает» ¹⁶ . Но эстетическая доминанта в литературном произведении может, по-моему, и не отождествлять, и не смешивать, а выявлять их взаимообращенность в слове. И даже если, как пишет П . де Ман, литература не может быть надежным источником «сведений о чем-то еще, помимо нашего собственного языка» ¹⁷ , то язык-то при этом можно мыслить как онтологическое основание бытия-общения, – в том числе общения означаемого и означающего, мира феноменов и мира ноуменов. Конечно, не надо смешивать языковую и природную действительности, референцию и феноменологию. Но чтобы не отождествлять и не смешивать, не обязательно разрывать. Именно необходимостью сопротивляться подобного рода разрывам обосновал, например, П. Рикер целесообразность «прививки герменевтики к феноменологии» в контексте принципиального вопроса о возможностях «воссоединения человеческого дискурса»: «Развитие не совпадающих друг с другом дисциплин мгновенно высветило очевидное и угрожающее распадение этого дискурса. Единство человеческой речи является сегодня проблемой» ¹⁸ .

Таким образом, единство, разделение и общение, противостоящее и разрывам, и отождествляющему слиянию и аморфным смешениям – это важные проблемные характеристики в нашем «что», связывающие и предмет и суть нашей аналитической деятельности. В различных ее концепциях и направлениях по-разному прочерчивается некий общий рубеж, требующий разделения, но без разрывов, объединения, но без смешения. Проявляются и крайние точки, полюса аналитических устремлений с периодическим доминантным заострением исследовательского интереса к ним и прояснением опасностей их одностороннего обособления. К. Баршт, обобщая опыт отечественной филологической науки, вполне справедливо замечает, что «любая концепция литературного произведения, которая сводила текст только к внутренним, имманентным связям и отказывалась от его значения, терпела неудачу», как и «всегда оказывалась недостаточной и теоретически себя исчерпывала… концепция, которая пыталась объяснить текст исключительно и только с помощью внетекстовых параллелей… по-видимому, некий баланс между тем и другим неизбежен» ¹⁹ . Баланс, действительно, неизбежен, но очень трудно осуществим. Во всяком случае, важно, по-моему, увидеть, как напряженные отношения этих противоположностей с акцентом вроде бы то на «внешнюю», то на «внутреннюю» доминанту, оказываются при более пристальном изучении принципиально внутренним отношением нашего «что», нашего предмета.

О такой трансформации хорошо писал Б. М. Гаспаров, связывая

перенос динамики акцентов с внутренней структуры текста на как будто бы внешний культурный контекст с «парадоксом текста, составляющим важнейшее его свойство в качестве орудия формирования и передачи смысла в коммуникативной среде: открытость, нефиксированность смысла, бесконечный потенциал его регенерации не только не противоречит закрытому и конечному характеру текста, но и возникает именно в силу этой его закрытости, создающей герметическую камеру, в которой совершаются „плазменные“ смысловые процессы» ²⁰ .

Аналогичную ситуацию можно увидеть в том, как В. Изер отличает свою теорию эстетического отклика от других направлений рецептивной эстетики, в частности, от концепции Х. Р. Яусса: «…последняя имеет дело с реальными читателями, реакции которых являются свидетельством исторически обусловленного опыта восприятия литературы, тогда как первая обращает внимание на то, что текст заставляет делать своих читателей» ²¹ . Но при дальнейшем разъяснении своей позиции В. Изер пишет о том, что «не следует искать в тексте каких-то конкретных приемов управления, существующих независимо от процесса коммуникации, – хотя управление осуществляется текстом, про него нельзя сказать, что оно находится в тексте… Коммуникация между текстом и читателем есть процесс, который приводится в действие и управляется не особым кодом, но взаимодействием между эксплицитным и имплицитным, между явленным и сокрытым, которые взаимно ограничивают и углубляют друг друга» ²² .

В свою очередь и Х. Р. Яусс, безусловно, говорит о взаимосвязи, с одной стороны, «имплицитного» читателя и имманентного «горизонта ожидания», который предписывает произведение, а с другой, исторического читателя и общественного горизонта опыта, который привносит читатель из своего жизненного мира: «…литературную фикцию следовало впредь интерпретировать как горизонт исторической реальности, реальный мир как горизонт фиктивных миров» ²³ . Очень важно только, – повторю еще раз, – миры эти не оторвать друг от друга (в том числе и в «половинках» исследовательских методологий), а в то же время не слить и не смешать друг с другом. Этому, на мой взгляд, и может способствовать диалогический принцип, проясняющий бытие-между, поле напряженной взаимообращенности внутри них и между ними. Причем диалогический акцент на общение требует адекватности усиленного ударения на заостренную проясненность границ, на разделение того, что тем не менее оказывается взаимоотзывающимся, обращенным друг к другу. Хорошо представляет эту напряженность принадлежащая Ж. Батаю выразительная характеристика моментов «сильного общения», присущих, по его мнению, только «настоящей литературе»: в них "объединяющимся и бесконечно взаимопроникающим сознаниям открывается их непроницаемость" ²⁴ .

Эстетическая реальность художественного произведения восполняет жизненное существование человека, преодолевая разрыв между жизнью и смертью и осуществляя невозможную в действительности, но несомненную в поэзии их взаимообращенность друг к другу в единстве бытия.

В том, что мы анализируем и интерпретируем, «отзывчивость» всего разделяемого оказывается тем более значимой и напряженной, чем более осуществленной является эстетическая завершенность разделяемых миров. Общение совершается именно и только на границе такой завершенной раз-деленности и причастной вненаходимости. Сказанное воспринимается прежде всего как напоминание о бахтинской причастной автономии и автономной причастности, но я хотел бы подчеркнуть, что понятие «граница» применительно к тому, что мы анализируем, выделяется и в других трактовках: в частности, у Р. Ингардена, который писал о том, что «произведение продолжает оставаться… идеальной границей, к которой устремляются интенсиональные намерения творческих актов или перцептивных актов слушателя» ²⁵.

Анализ закономерностей строения текста устремлен к пониманию смысла, и одно из возможных определений того, что мы анализируем, как границы в то же время может способствовать осознанию границ нашей собственно-аналитической деятельности в ее более узком и специальном значении.

На этой границе встречаются материя текста, изображаемая и изображающая жизнь, авторское и читательское сознание. И как несводимы друг к другу и невыводимы друг из друга материя, жизнь и сознание вообще, так и на нашей границе между материей текста и изображаемой жизнью возникает энергетическое поле взаимообращенности и в нем смысловая перспектива: не готовый, данный, определенный и заранее предсказуемый смысл, а смысловая перспектива ответов на вопросы, смысл в его ответном и ответственном осуществлении.