Литературное произведение: Теория художественной целостности

Гиршман Михаил

Однако в грамматическом ритме гораздо более важен, чем это частное отличие, общий грамматический параллелизм всех стихов и особенно занимающих семантически центральное место во всех фразах глаголов-сказуемых. Это глаголы будущего времени совершенного вида, но связь указания на момент будущего (когда пробьет) с переносом в план прошлого (опять покроют) мобилизует в этих аналогичных грамматических формах «значение повторяемости каких-нибудь действий, представляемых в их осуществлении, в их пределе или результате. Это употребление выступает в таких синтагмах, которые по своим значениям или взаимно предполагают друг друга, или же одна из них предполагает другую» ⁸ . «Такого рода

будущие, – писал И. В. Киреевский, – относятся ко времени, о котором идет речь, но выражают только порядок, в котором одно действие относится к другому … Это может относиться ко всем временам» ⁹ . Отнесенность «ко всем временам» так же важна для понимания стихотворения, как и выраженная в этой системе грамматических форм-значений позиция «ожидания будущего подобного случая» ¹⁰ .

На этом общем фоне грамматического параллелизма особенно ясна смысловыразительная роль сопоставления двух других глаголов-сказуемых: разрушится и изобразится, — связанных в параллель не только в грамматическом, но и в акцентном и звуковом ритме (см. аналогичное расположение этих слов в послецезурных частях второй и четвертой строк и расширение рифмы на всю послецезурную часть). Как в грамматически идентичных фразах: «Отец любит дочь» и «Отец ругает дочь» – становятся особо ощутимыми семантические отличия сказуемых, так и здесь на фоне звукового и грамматического приравнивания обостряется смысловой контраст называемых и представляемых этими глаголами действий. В частности, в таком построении предельно подчеркивается противостоящий прямому значению глагола «разрушится» созидательный смысл сказуемого «изобразится».

Если наиболее выделенной и контрастно подчеркнутой на общем ритмическом фоне является последняя строка стихотворения, то в ней, в свою очередь, интонационным центром оказывается слово «изобразится»: именно на него приходится редкий в пятистопном ямбе пиррихий на третьей стопе, именно это слово оказывается в центре звуковых сопоставлений и связей, организуемых звуковым ритмом.

В результате ритмической выделенности и звуковых сопоставлений происходит не только переакцентуация с разрушительного на созидательный смысл, но – что гораздо важнее – проясняется семантическая сложность самого слова «изобразится», его этимологическая связь как с созидательными «образ», «образити» (придавать чему-нибудь образ, выделывать), так и со старославянским «разити» (ударять) и «раз» (удар) ¹¹ . См. особо фиксированный повтор: раз рушится – изоб раз ится.

Таким образом, разрушительное и созидательное значение не просто противопоставляются и сменяют друг друга в разных словах, но в самом «фокусе» ритмико-интонационного и лексико-семантического развертывания эти значения оказываются соединенными, оборачивающимися одно в другое. (Кстати, с этой семантической оборачиваемостью сочетается не только звуковая выделенность, но и своеобразная звуковая оборачиваемость в том же слове: один и тот же звуковой комплекс, типичный для звукового фона всего стихотворения, повторяется в этом слове дважды, но во второй раз те же звуки следуют друг за другом в противоположном порядке: изобразится.) В финале концентрированно выражается лексико-семантическая и интонационная двуплановость, пронизывающая все стихотворение и очень существенная для уяснения его специфического смысла.

В стихотворении не просто рассказывается о «последнем катаклизме», но воплощается единый и вместе с тем двуликий процесс, где максимальное разрушение, всеобщее уничтожение оборачивается максимальным созиданием: «последний час природы» – первым мигом вечной «божеско-всемирной» жизни; момент будущего потрясения – возвращением к исходному состоянию «родового хаоса», не знающего ни прошлого, ни будущего; исчезновение зримой «мнимости» (природы) – появлением зримой «сущности» («божьего лика»). Эта двуликость и двузначность – не результат противопоставления

отдельных и обособленных частей, а неотъемлемое и основное семантическое свойство целого и вместе с тем закон его поэтической организации.

Анализ «Последнего катаклизма» убеждает в необходимости различать, с одной стороны, типовую, а с другой – индивидуально-контекстную содержательность стиховых форм в поэтическом произведении. На первый взгляд кажется: тот факт, что стихотворение Тютчева написано пятистопным ямбом, не имеет никакого отношения к смыслу (пятистопным ямбом написаны самые различные по темам и содержанию поэтические произведения), но если более тщательно рассмотреть эти стихи, то обнаружится связь ритмики «Последнего катаклизма» не просто с пятистопным ямбом, но с довольно четко выделившимся типом ритмического движения цезурного пятистопника, имеющим определенные жанровые тяготения. «Широкое распространение этот размер получил… прежде всего в трагедии, – применительно к первым десятилетиям XIX века писал Б. Томашевский. – Пятистопный ямб стал трагическим стихом» ¹² . Эта соотнесенность с трагическим стихом безусловно значима в общей установке на высокую торжественность, трагическую величественность интонации, воскрешающей «миг» всеобщего грандиозного потрясения.

В этом смысле и можно говорить о так или иначе проявляющейся в каждом поэтическом произведении типовой содержательности стиховых форм. Она определяется историческим развитием стиха, смысловыми «накоплениями», опирающимися на те или иные поэтические традиции и разнообразные формы их взаимодействия и переплетения ¹³ . Стоит подчеркнуть, что в пределах одного и того же метра могут сочетаться разные типы ритмического движения. Скажем, указание на то, что «Антоний» Брюсова написан четырехстопным ямбом, несравненно менее значимо и содержательно, чем проясняющаяся в анализе этого произведения связь с одическим четырехстопником.

Каждый тип ритмического движения – это динамическое единство различных ритмических вариаций, среди которых выделяются обычные, наиболее часто встречающиеся и относительно редкие, необычные ритмические формы. Такое разграничение вовсе не вымысел стиховедов. В стиховедческих данных осознаются и отражаются ритмические навыки поэтов и читателей того или иного этапа поэтического развития. И если каждый современный читатель воспринимает гекзаметр как безусловно более редкий метр, нежели четырехстопный ямб, то и внутри четырехстопного ямба он интуитивно отмечает (по-разному реагируя) типичные, широко распространенные ритмические формы и необычные, редко встречающиеся, такие, например, как третья строка в четверостишии из «Баллады о цирке» Александра Межирова:

Писанье вскорости забросил,Обезголосел, охладел, —И от литературных делВернулся в мир земных ремесел.

Такое разграничение носит, конечно, исторический характер. Стиховедческий анализ позволяет установить различия в ритмических навыках разных поэтических эпох. Например, с точки зрения ритмических навыков XX века ямбическая вариация во второй, третьей и четвертой строках следующей строфы Блока представляется достаточно обычной и распространенной:

О, я хочу безумно жить:Все сущее – увековечить,Безличное – вочеловечить,Несбывшееся – воплотить!

А вот в классическом ямбе XIX века это были чрезвычайно редкие ритмические формы. Только учитывая данное обстоятельство, можно увидеть в ритмической композиции этого стихотворения тенденции к нарастающей классичности построения (ср. с приведенной последнюю строфу стихотворения Блока, где представлены сочетания ритмических вариаций, типичнейшие для «пушкинского» ямба); и эта тенденция отнюдь не безразлична для поэтического содержания.