Литературное произведение: Теория художественной целостности

Гиршман Михаил

В системе звуковых связей вместе с повтором гласного "а" заметен также пронизывающий весь стих повтор согласных «з-с». Очевидно, оба звуковых повтора приводят нас к еще одному семантическому центру стихотворения – слову «змея», звуковой состав которого как бы распространяется и на другие слова и фразы. Слово «змея» опять-таки подчеркивается не только этими лейтмотивными звуковыми повторами. Выделяется оно и акцентно-силлабическим строением первого стиха (сила концевого ударения подчеркнута и увеличенным безударным промежутком, и устойчивым предшествующим ударением с закрепляющим его дактилическим словоразделом), и его грамматическим строением, прежде всего «обратным» порядком слов, общей устремленностью к концу, в котором содержится ядро высказывания. В последней строке одновременно

и контрастно слову «змея» выделяется слово «жить» и в то же время развивается и завершается тема, заданная первой строкой. Причем завершение, «закругление» здесь не менее всеобъемлюще, чем контраст: в последнем слове стиха «скользя» почти полностью повторяется первое наречие «вскользь», в котором благодаря этому активизируется почти стершееся в разговорной речи, но очень важное в данном контексте этимологическое значение. Таким образом, в завершенно-отчетливой кольцевой композиции совокупностью ритмических отношений выделены и противопоставлены друг другу два интонационно-тематических центра – слова «жить» и «змея».

Удобство приведенного примера в его, так сказать, графической наглядности: кольцевое завершение предельно подчеркнуто, а центральные слова «змея» и «жить» (вне контекста отнюдь не антонимы) диаметрально (или диагонально) противопоставлены друг другу не только в переносном, но и в буквальном смысле слова, если иметь в виду их выделенность в противоположных «углах» строфической композиции. Данный пример позволяет увидеть, что стиховое построение – это осуществляемый смысл, который, конечно, не всегда выявляется с такой графико-геометрической отчетливостью и конструктивной ясностью. (Конечно, в классических поэтических произведениях подобная конструктивная четкость встречается редко: их отличает гораздо более органичная, спрятанная в глубинах текста жизнеподобная организованность.)

Итак, акцентный, грамматический и звуковой ритм во взаимодействии и пересечении друг с другом образуют многосоставную ритмическую систему стиха, а результативным выражением всех многообразных ритмических связей, сопоставлений и взаимодействий со стихотворной лексикой становится особая, «вложенная» в текст поэтическая интонация. Именно интонация, понятая как объединяющее выражение всех ритмических отношений в конкретной реализации поэтического текста, очень важна для уяснения смысловой выразительности стихотворных произведений.

Раскрывая интонационно-выразительную роль взаимодействия различных ритмических вариаций, мы и можем увидеть в этих «частицах» стихотворного текста моменты становления поэтического целого:

Но человека человекПослал к анчару властным взглядом…

Эта первая кульминация в «Анчаре» выделена резко контрастным сочетанием минимально и максимально ударной ямбической вариации. Двух-ударность и увеличенный безударный промежуток вызывают естественное усиление словесных ударений в первой строке, оба слова интонационно выделяются, а инверсия еще более закрепляет очень значимый внутренний раздел в середине первой строки. В этом разделе – своеобразный интонационный намек, предсказание того трагического контраста, конфликта между людьми, который развернется в следующем описании. В стихе рождается интонационно-тематическое противоречие: разные люди называются общим родовым именем – «человек»; это слово повторяется и сопоставляется дважды в тесном ритмическом единстве, но вместе с тем эти одинаковые слова интонационно отчленены друг от друга.

Противоречие требует разрешения, оно охватывает следующие стихи, и вот наконец вторая кульминация:

И умер бедный раб у ногНепобедимого владыки.

Снова, только в обратном порядке, следуют друг за другом четырехударная и двухударная строки, и этот явный ритмико-интонационный повтор заставляет вернуться к только что разобранному двустишию и ощутить выраженный контраст. Исчезло родовое имя «человек», человечность разрушена, отменена и заменена

трагической противопоставленностью раба и владыки, убийцы и жертвы. Интонационные акценты на «главных» словах выделены и ритмически, и синтаксически, а инверсия в сочетании с переносом делает контрастную связь этих строк очень зримой и напряженной.

В столкновении этих двустиший «Анчара» становится ощутимой динамическая природа интонационных соответствий и важная их смысловыразительная роль. По существу, перед нами одновременно и материально данная ритмико-интонационная организация стиха, и процесс интонационно-тематического развития – своеобразный лирический сюжет.

Попробую показать эту ритмико-интонационную динамику в целом лирическом стихотворении Пушкина:

Я вас любил: любовь еще, быть может,В душе моей угасла не совсем;Но пусть она вас больше не тревожит;Я не хочу печалить вас ничем.

Уже доцезурная часть первой строки ясно и определенно формулирует лирическую тему стихотворения. Но с этой «окончательностью» звучания вступает в противоречие «беспокойный» финал той же строки, где благодаря переносу повисает в воздухе и обретает неожиданный смысловой вес вводное «быть может». И сразу же в этом так часто употребляемом слове с необычной силой зазвучал и исконно присущий ему отголосок надежды, и, главное, временной оттенок сиюминутности. Из прошлого высказывание переносится в настоящее, в словах оживает неугасшая любовь, от которой поэт отрекается.

В дальнейшем развитии очень важен закрепленный ритмическим сопоставлением контраст местоименных форм, выделенных цезурным ударением и отчасти инверсией ("В душе моей" – "Но пусть она"). От подчеркнутого первого лица поэт уходит к максимальной объективации: о любви сказано она; поэт отказывается от нее ради счастья любимой. Пропуск соседних ударений выделяет интонационные акценты именно на словах-приказах (пусть… не тревожит, я не хочу), которые словно заговаривают любовь, веля ей умолкнуть. Продолжение же в известном смысле неожиданно:

Я вас любил безмолвно, безнадежно,То робостью, то ревностью томим;Я вас любил так искренно, так нежно,Как дай вам бог любимой быть другим.

Любовь не только не умолкает, но, наоборот, именно во второй строфе становится, собственно, предметом лирического высказывания. Появляются прямые эмоциональные характеристики лирического переживания, выделенные системой гармонических повторов и соответствий. Уже в первой строке инверсией и пиррихием отмечены два чрезвычайно выразительных наречных обстоятельства: увеличивается безударный интервал, ударение на этих словах усиливается, а безударная часть слова безнадежно «растягивается». Действенны и звуковые связи этих стихов, гармонирующих начальными и конечными звуками и контрастирующих ударным вокализмом. В первой строфе мы совсем не найдем подобных повторов, а здесь они охватывают все стихи.

Во второй строке опорное ударение перемещается с четвертого на второй слог, вместе с тем оно является чрезвычайно гармоническим заключением двустишия в силу внутренних ритмических повторов. И опять эмоциональные характеристики выделяются системой пиррихиев и звуковыми соответствиями, охватывающими все слова строки (То робостью – то ревностью – том и м).

После этого контрастирующего сочетания двух строк ритмико-синтаксический параллелизм третьего и первого стихов становится своеобразным интонационным усилителем: преобладающая ритмико-интонационная форма с опорным ударением на четвертом, шестом и десятом слогах после несколько иной вариации с сильным вторым слогом воспринимается не просто как повтор, но и как новая, высшая ступень интонационного развития.