Литературное произведение: Теория художественной целостности

Гиршман Михаил

Возвратимся еще раз к «Последнему катаклизму» Тютчева и вспомним, что в цезурном пятистопном ямбе у всех поэтов конца XVIII и первой половины XIX века самым сильным (после десятого) был шестой слог и, соответственно, одной из самых редких вариаций – строка с пропуском ударения на шестом слоге ¹⁴ . Именно поэтому относительная редкость ритмических форм здесь нарастает во втором двустишии, а наиболее выделенной, подчеркнутой на общем ритмическом фоне как самая «нетипичная» является последняя строка.

Такая ритмическая выделенность, хотя и значима, вместе с тем не поддается какой-либо обособленной содержательной интерпретации. Смысловая конкретизация здесь возможна, как было показано в предшествующем анализе, лишь с учетом многосоставности данной ритмической формы и ее разнообразных связей с другими элементами

поэтического целого. Речь уже идет не о типовой, а о более индивидуальной, контекстной содержательности стиховых форм в поэтическом произведении.

Анализ такой конкретной содержательности требует не изолированного, автономного рассмотрения отдельных частей, а исследования стиховой организации в целом как системы взаимосвязанных элементов, каждый из которых значим не сам по себе, а лишь во взаимодействии с другими. Смысл поэтического целого воплощается в стиховой системе как в единственно возможной форме выражения данного поэтического содержания, не существующего до стиха, без стиха и вне стиха.

В свете сказанного следует учесть возможность перехода исторического единства элементов языка в органическое единство этих элементов в целостности конкретного поэтического произведения. В языке один и тот же предмет обозначается словами «уста» и «губы», но, становясь значимыми элементами конкретного художественного целого, эти слова могут нести в себе уже два различных предмета, внутренне неотделимых от этих слов. Вне произведения, конечно, нет органической связи между звучанием слова «буря», его значением и тем предметом, который оно обозначает, но в анализе «Паруса» я попытался показать, что звучание и значение этого слова как значимого элемента стихотворения Лермонтова органически связаны друг с другом. Эта связь существует только в пределах данного целого, и потому элементы этого целого не могут существовать в таком же качестве за его пределами. Можно утверждать, что буквально такого слова «буря», как в «Парусе», больше нигде нет – конечно, не в том смысле, что Лермонтов впервые придумал это слово. Лермонтов не придумывал ни этого слова, ни четырехстопного ямба, но история того и другого явилась почвой, на которой произросла новая индивидуальная целостность. В такой же степени это относится и к тютчевскому «изобразится».

Таким образом, изучение поэтического смысла стихотворных произведений необходимо предполагает анализ всей многоплановой ритмической системы (акцентного, грамматического и звукового ритма) во взаимодействии с лексико-семантическим строением стихотворного текста. Результатом этого взаимодействия является интонационно-тематическое развитие поэтического произведения, его своеобразный «лирический сюжет», где энергия определенной жизненной ситуации как бы «перекачивается в слово», а внешние явления вовлекаются во внутренний мир предельно конкретного человеческого переживания и это единство «закрепляется», воплощается в стихе.

Рассмотрим эту систему переходов, и в частности динамическую взаимосвязь тематического и интонационного развертывания, еще в одном стихотворении Тютчева ¹⁵ :

На мир таинственный духов,Над этой бездной безымянной,Покров наброшен златотканыйВысокой волею богов.День – сей блистательный покров —День, земнородных оживленье,Души болящей исцеленье,Друг человеков и богов!Но меркнет день – настала ночь;Пришла – и с мира роковогоТкань благодатную покрова,Сорвав, отбрасывает прочь…И бездна нам обнаженаС своими страхами и мглами,И нет преград меж ей и нами —Вот отчего нам ночь страшна!

Прежде всего, стихотворение «День и ночь» – одно из совершенных художественных воплощений темы «космоса» ¹⁶ , темы необычайно острой и притягательной для Тютчева. Но космос для Тютчева не только тема – ощущение космоса, сопричастность ему входят в самую сердцевину тютчевского мировоззрения. Совершается глубочайшее органическое взаимопроникновение человеческой личности,

ее сознания, и космоса, его масштабов; в результате мировоззрение приобретает «космический» характер, а космос становится как бы воплощенным вовне мировоззрением.

Для наглядного уяснения специфики тютчевского космоса оттолкнемся хотя бы от одного из произведений, предшествующих стихам Тютчева в данной области философской лирики. Перед нами две первые строфы стихотворения М. В. Ломоносова «Вечернее размышление о божием величестве при случае великого северного сияния»:

Лице свое скрывает день;Поля покрыла влажна ночь;Взошла на горы черна тень;Лучи от нас склонились прочь;Открылась бездна, звезд полна;Звездам числа нет, бездне – дна.Песчинка как в морских волнах,Как мала искра в вечном льде,Как в сильном вихре тонкий прах,В свирепом как перо огне, —Так я, в сей бездне углублен,Теряюсь, мысльми утомлен!

Почти столетие разделяет «Размышление» Ломоносова и «День и ночь» Тютчева; еще большая разница в оценке и изображении «бездны».

Для Ломоносова характерен «земной» (при усиленно подчеркнутом поэтическом волнении), «трезвый» взгляд на «бездну», которая оказывается синонимом «космоса» в его узком значении – как некоторая часть мироздания, «открывающаяся» человеческому взгляду и исключающая из себя саму Землю. Земля не космос, она как бы «дом человеческий». Поэтому-то ломоносовская «бездна» (при всей ее бездонности) с эмпирическими «звездами» занимает вполне определенное место в авторской картине мира. Но она не имеет сущностного, «мировоззренческого» наполнения. Человек «теряется», умственно углубляясь в «бездну», «утомляясь мыслями» о том, что такое «бездна» в ее естественности, в ее эмпирической данности. Активное процессуальное отношение человеческого разума к тому, что еще не познано, но будет познано обязательно, вполне совмещается с чувством удивления, даже самоумаления, но принципиально исключает или подавляет чувство страха. Все дальнейшее развертывание стихотворения опирается на требовательные вопросы, как бы намечающие практическую программу исследований космоса. Вот последняя строфа стихотворения:

Сомнений полон ваш ответО том, что окрест ближних мест.Скажите ж, коль пространен свет?И что малейших дале звезд?Несведом тварей ваш конец?Скажите ж, коль велик творец?

Итак, космос дан у Ломоносова во вполне естественном аспекте (и этому не мешает присутствие творца), как грандиозный объект наблюдения, но отнюдь не как таинственный и всепроникающий субъект действия. Именно таким – смутно одушевленным, бесконечно огромным, таинственно грозным – предстает космос в «Дне и ночи» Тютчева. Этот космос более завершен, целостен и трагичен по сравнению с космосом Ломоносова. Завершен – ибо он представлен весь целиком, так сказать, в своем последнем всеохватывающем чертеже. Его бесконечность – не безграничность, не распространение вширь, но скорее интенсивная, внутренняя бесконечность. Он целостен, ибо существует во взаимопроникающем и динамическом единстве многих своих элементов – целых: дня, ночи, бездны и т. д. Наконец, он трагичен, так как Тютчев, представляя его чертеж, его сущностные силы, не знает, как внести в него свое, человеческое содержание.

Сам по себе чертеж, остов тютчевского космоса и характер его интенсивной бесконечности обусловлены общеромантическим представлением о предметах: зримая внешность рассматривается как оболочка, за которой таится и сквозит всеопределяющая сущность. Этот принцип видения вскрывает символический смысл образов дня, ночи, бездны и выводит изображение космоса далеко за рамки изображения именно и только космоса (как это было у Ломоносова), заставляя обнаружить в нем художественно-философскую концепцию бытия в целом. Уже самые первые строки носят предельно обобщенный характер и даже несколько загадочны в силу неконкретности своих образов. Никакой детализации, никакой эмпирике нет места в изображении сущностных, главнейших сил бытия.