Литературное произведение: Теория художественной целостности

Гиршман Михаил

В целом это общее звуковое движение и противостоит первой строфе своей нарастающей звонкостью и мягкостью звучания согласных, и повторяет ее тенденции к преобладанию непередних гласных, и замыкает звуковое кольцо, так как общее звуковое развитие с нарастающей звонкостью и мягкостью оказывается в то же время повтором того звукового строя, который наиболее отчетливо представлен в заглавии и первой строке стихотворения. С другой стороны, финал и особенно последняя строка сглаживают предшествующие контрасты, и ее звуковые отношения оказываются наиболее близкими к средним характеристикам всего произведения.

Таким

образом, в разных уровневых срезах перед нами развертывается кольцевая композиция, заключающая в себе троекратные повторения двучленных контрастов с нарастающим преодолением и переходом антитез в объединение-общение противоположностей, их не снимающее, но переводящее в «новую среду», в новую сферу бытия. В композиционном целом одновременно проясняются и масштабы беды, разрывающей, разделяющей людей даже в смерти, и энергия творческого преодоления этого разрыва созданием стихотворения, где чуждые миры оказываются обращенными друг к другу.

Что именно выстраивает здесь поэт, вполне можно в данном случае отчетливо услышать. От эпиграфа через весь текст стихотворения проходят повторы звукового комплекса «ст» и в меньшей мере звуков "м", "о". Это, конечно же, лейтмотивный повтор, соотнесенный прежде всего с вынесенным в эпиграф словом «мост». (Приведу наиболее характерные в этом отношении начальные и заключительные строки стихотворения:

День истлел. Переселилось Слово в желтую звезду. Нет, ни с кем я не простилась У погоста, на мосту… Лишь посмертные кручины, Да бессмертные грехи… Господи, твои ль подобья Дождались такой беды.)

В поэтическом целом лирического произведения Инны Лиснянской и осуществляется то состояние сознания, наглядным образом которого становится именно мост – столько же между разными мирами, сколько и между разными четырехстопными хореями и между разными жанрами: духовной одой и бытовой песней, – только во взаимообращенности друг к другу этих, казалось бы, совсем разных содержаний такой поэтический мост и можно построить.

Масштаб того, что соединяет в себе и собою этот мост, отчетливо задает кольцевая композиционная связь начала и конца произведения:

День истлел. ПереселилосьСлово в желтую звезду…Господи, твои ль подобьяДождались такой беды?

Реалии конкретных переделкинских мест и российских социально-исторических событий вводятся в библейский контекст священной истории: рождения – смерти – воскресения. Стихотворение – мост между поэзией и действительностью, между небом и землей, между жизнью и смертью, мост прощения, мост памяти, мост любви.

Проблема специфики ритма художественной прозы

1

В 1972 году я обратился к ряду писателей-прозаиков и переводчиков со следующими вопросами:

"1. Как Вы относитесь к понятию «ритм художественной прозы»? Проявляется ли ритм только в некоторых отрывках так называемой «ритмической прозы» (например, «Чуден Днепр при тихой погоде…» Гоголя), или же ритм присущ всей художественной прозе? Отличается ли

в этом смысле художественная проза от научной, публицистической, деловой и т. д.?

2. Важна ли для Вас проблема ритмического строения собственных прозаических произведений? Осознается ли ритм прозы в процессе творческой деятельности, если осознается, то на каких этапах творческого развития?

3. Связан ли, по Вашему мнению, ритм с сюжетом, композицией, системой характеров прозаического произведения?" ¹ .

Почти все откликнувшиеся на анкету единодушно утверждали, что ритм художественной прозы существует, что он играет очень значительную роль в творческом процессе, что проблема эта важна и интересна для писателей. Многие высказывания такого рода будут приведены впоследствии. Но начать этот раздел книги мне хотелось бы с переписки, возникшей по поводу одного из самых интересных и вместе с тем самых нетипичных ответов – нетипичных и потому, что он отрицательный, и потому, что принадлежит не прозаику, а поэту и переводчику П. Г. Антокольскому.

Антокольский. Разница между поэзией и прозой сравнима с разницей между алгеброй и арифметикой. Поэзия утверждает: х + у = z. Проза отвечает: 5 + 7 = 12. Проза конкретнее в каждом отдельном случае, взятом в его характерности и особости – социальной, психологической, любой другой. Поэзия ищет и находит общие закономерности и взаимоотношения. Проза многословна и обязана быть многословной: у прозаика много дела на белом свете – все рассказать, показать, досказать. По самой природе прозаик – популяризатор.

Зато поэт владеет такой взрывчаткой, какой не выдержит никакая проза. Зато у поэта нет такой громоздкой аппаратуры, как у прозаика. С первого же приступа к работе поэт стремится сжать и сгустить свое слово до последнего мыслимого предела. За этой сжатостью подразумеваются сознательно опущенные ряды значений, обертоны и оттенки, синонимы и омонимы.

Так возникает в поэзии интеграл: «Гамлет» – «Медный всадник» – «Двенадцать». Это перечисление можно и продлить, но в этом нет нужды. Важно одно: слову возвращена его прародина – метафора. Она до времени запечатана и остается неузнанной, нераскрытой, «волшебной». Стоит подставить под нее любой х (икс) или у (игрек), и метафора будет убита.

Наконец, самое главное. Среди общих закономерностей, обступающих поэта, существует одна, которая и решает его дело, – ритм как предпосылка и первооснова мышления и поэтического познания мира. Ритм и противополагает поэзию прозе, равно как противостоят друг другу поэтическое и прозаическое мышление и познание мира.

В свете этих предпосылок можно обратиться и к роли ритма в прозе. Очевидно, речь идет о прозе русской. Оговорка необходимая, ибо каждый язык в этом отношении своеобразен и, соответственно, ритм у каждого свой. В русском языке речь может и должна идти о ритме тоническом, т. е. о чередовании слогов ударных и неударных. Ведь даже в раскованном стихе Маяковского, рядом с ним, непременно ощущается тоника, пускай и нарушаемая. В ином случае ритм неуловим для русского стиха.