Литературное произведение: Теория художественной целостности

Гиршман Михаил

Вот отчего хрестоматийный отрывок из Гоголя «Чуден Днепр при тихой погоде…», обычно приводимый как пример ритмической прозы, решительно никакого отношения к ритму не имеет. Скорей уж надо указать на знаменитое лирическое отступление в конце первого тома «Мертвых душ»: "О Русь, не так ли и ты, что бойкая необгонимая тройка… " Прислушайтесь: «Гремит и становится ветром разорванный воздух» – ведь это явный амфибрахий! Гоголевская ритмика связана с патетическим его одушевлением: Гоголь непроизвольно потянулся к ритму.

Но в русской прозе есть пример и сознательно проводимой ритмизации прозы, пример единственный в своем роде и оттого поучительный. Я имею в виду Андрея Белого, и особенно его роман «Петербург», – то явный амфибрахий, вольно чередующийся с дактилем и анапестом. Любопытно, что Гладков в первом

варианте «Цемента» пошел по следам Андрея Белого, но в дальнейшей работе над романом отказался от такого соревнования.

Относительно «свободного стиха» надо оговориться. Когда речь идет о свободе, уместно спросить: свобода от чего? Если это свобода от ритма, то никакого «стиха» и в помине нет. Это проза, бесполезно разрубленная на строки.

Сложно обстоит дело с ритмом в синтаксическом строе прозы. Особенно если речь идет о долгих периодах. Случается, что такой период приобретает ритмический характер, особенно если отдельные звенья его коды примерно равновелики.

С другой стороны, нарочито короткие, рубленые фразы в прозе Гюго тоже иной раз построены ритмически. Но это ощутимо больше в подлиннике, ибо у французов стихосложение силлабическое, т. е. по счету слогов, и только.

Нельзя путать интонацию и ритм. Речь автора и его персонажей отличается интонационно, а не ритмически.

Прозу может приблизить к поэзии не только ритм, но и метафора. Пример такой густо населенной метафорами прозы – знаменитый «Зверинец» Велимира Хлебникова, – казалось бы, это явная проза, никак не ритмизированная, но такая проза ближе к поэзии, чем иная случайно ритмическая.

Очень поучителен пример Пушкина в его прозе. Как тщательно отгораживал он свою сжатую, строгую, суховатую и твердую прозу от всех признаков поэтизма, в том числе и от ритма. Для поэта это естественно и неизбежно: переходя к прозе, он как бы меняет коня. Он ищет и находит другой способ передвижения в пространстве и времени…

Гиршман. Вами проведенная граница между поэзией и прозой, по-моему, в гораздо большей степени отграничивает всю подлинно художественную литературу от нехудожественной. Конечно, соотношения общего и конкретного или, говоря словами Льва Толстого, «генерализации» и «мелочности» различны в разных видах и формах литературы художественной, но все же вся она в сфере «алгебры», а не «арифметики». И символико-метафо-рический смысл присущ художественному слову вообще, и интеграл возникает в художественной прозе, как и в поэзии. Не случайно же рядом с Гамлетом, стоящим у Вас в качестве первого примера поэтического интеграла, вот уже столько веков идет Дон-Кихот с не меньшим масштабом обобщения в художественной прозе.

Вы правы: проза детальнее и конкретнее. Но означает ли это, что она менее глубока в обобщениях? Не показал ли, например, Лев Толстой, что растущая «мелочность» оказывается необходимой для до тех пор небывалой «интегральности»? Другое дело – поэзия непосредственнее и первичнее выражает обобщенно-символическую суть искусства. Проза учится у поэзии и, как Вы справедливо пишете, «отгораживаясь» от нее, вместе с тем всегда стремится удерживать в глубине своей ее интегрирующую суть. Но ведь наступает такой момент – по крайней мере, в русской литературе, – когда именно проза оказывается преимущественным носителем столь дорогого для Вас художественного интеграла. Разве Достоевский, Толстой и Чехов – это не высшая «алгебра» второй половины XIX века? И разве не оказала эта могущественная проза влияния на Блока и на его «Двенадцать», которые фигурируют у Вас как еще один пример поэтического интеграла? По-моему, безусловно оказала, и не только на Блока, но и на Маяковского, и на Ахматову, да и на Вашу поэзию, мне кажется, тоже. Но в чем я с Вами, безусловно, согласен (и это просто одна из самых дорогих для меня мыслей) – это в утверждении связи ритма с первоосновой художественного мышления и его интегрирующей сутью. И, никак не желая отдать художественную прозу «арифметике», я очень хочу показать, что и в ней есть специфический, отличный от стихового ритм, запечатляющий глубинные процессы движения жизни – того всеобъемлющего движения, которым наполняется и которое с сосредоточенной чуткостью отражает в себе творческая индивидуальность художника.

Антокольский.

Ваши соображения относительно моих определений разницы между поэзией и прозой изрядно справедливы, но hier stehe ich und kann nicht ander, как говорил Мартин Лютер: был такой упрямец. Другое дело, что ритм в прозе может проявиться не в словесно-ритмизированной ткани (о чем, собственно говоря, только и шла речь в моем первом письме), а в иных свойствах прозаического повествования: в смене кусков, в гармонии построения, во всех элементах композиции. Это может быть в любой художественной прозе – вплоть до хорошего, талантливого детектива. Но тут слишком широкое поле для исследователя. Сверх того, оно абсолютно «девственно». Так что для Вас это просто лафа, говоря грубо. Но к поэтическому ритму (как я его понимаю) такой ритм никакого отношения, разумеется, не имеет. В том смысле, как я только наметил (композиция и т. д.), проза богата многими возможностями, свойственными только ей, прозе. Если говорить о русской, то пример – Чехов: даже в такой вещи, как его «Три года», не говоря уже, скажем, об «Архиерее», ясно проступает ритм в самом ощущении необратимости времени, во власти времени над судьбами героев. Но ни в каком случае этот ритм не проявляется в ритмизации самой авторской речи. Тут копать надо глубже, а смотреть шире, охватывая зараз всю структуру произведения. Такой анализ увлекателен. И вы сможете быть, так сказать, первооткрывателем, первопроходчиком в этих глубинных штреках и замысла, и его воплощения у писателя. Наверное, нечто схожее есть у Лескова, может быть, и в лермонтовском «Герое нашего времени»: в композиционной необычности этого романа, где «связь времен» резко нарушена. Впрочем, я отнюдь не спец в этом, только «импровизирую» возможные варианты Вашего разгляда.

И тщательно разгораживаю ритм поэта и ритм прозаика, как явления абсолютно несовпадающие. На этом продолжаю настаивать.

Гиршман. Я рад, что Вы согласны со мной и не настаиваете на том, что художественная проза вовсе лишена «интегралов» и «ритмов». Я тоже считаю необходимым «тщательно разгораживать ритм поэта и ритм прозаика» – только и здесь не могу согласиться с проведенной Вами границей. Говоря о том, что ритм в прозе возможен, Вы считаете, что он может проявиться в чем угодно, но только не в словесно-ритмизированной ткани, не в ритмизации авторской речи.

Но почему же?

Да, в прозе нет и не может быть ритмической сегментации на стихотворные строки, но разве этим исключается существование единых, охватывающих весь прозаический текст закономерностей членения речи на сверхфразовые единства, фразы и синтагмы? Разве, скажем, не противопоставлена в нашем сознании «рубленая» проза и проза с объемными, многообразно и сложно расчлененными фразами именно как два разных типа организации и урегулированности речевого движения? А ведь урегулированность движения, особая стройность в этом движении – это и есть наиболее элементарное и первичное выявление ритма. И если в прозе действительно не может быть двойной сегментации – на строки-стихи и на предложения, если ритмические единицы прозы – это вместе с тем и единицы «обычного» синтаксического членения речи, то с тем большей пристальностью стоит присмотреться к уникальности синтаксического строения художественной прозы и к тому особому вниманию, которое уделяют синтаксису писатели-прозаики. Я думаю, что в особенностях синтаксического строя отчетливо выражаются единые принципы ритмической организации прозаического художественного целого.

Да, в прозе нет и не может быть стихового приравнивания отдельных речевых единиц друг к другу. Но разве это исключает другие формы сопоставления сверхфразовых единств, фраз и синтагм и выяснения доминирующих признаков ритмико-синтаксической организации, на фоне которых выделяются и содержательно взаимодействуют друг с другом различные «куски» прозаического повествования? Да и сами эти «куски», упоминаемые Вами в связи с прозаическим ритмом? Конечно, это не стихотворные строки, регулярно повторяющиеся в пределах поэтического произведения. Но ведь ближайшее отношение к «смене кусков» и элементам композиции, называемым Вами в качестве проявителей ритма прозы, имеют выделение, сопоставление и взаимодействие друг с другом абзацев как ритмико-речевых единиц художественной прозы.