Луи Армстронг - американский гений
Шрифт:
Кроме ночных клубов музыкантов обеспечивали работой еще и танцзалы. Поскольку музыка должна была звучать там непрерывно, их владельцы обычно нанимали сразу два оркестра. Согласно данным комиссии граждан города Нью-Йорка, члены которой проявляли озабоченность аморальностью "медленного джаза, темп исполнения которого уже сам по себе поощрял чувственные и извращенные движения в танце", общий доход двухсот тридцати восьми танцзалов Манхаттана ежегодно превышал пять миллионов долларов 2.
1 "New York Times Sunday Magazine", Mar. 2, 1930.
2 "New York Times", Sept. 22, 1924.
По мнению комиссии, танцзалы способствовали распространению "распущенности и пьянства". Однако они в то же время играли и важную положительную роль, создавая благоприятные условия для развития джаза, поскольку давали работу сотням музыкантов и были тем самым местом, где новая "горячая" музыка получала свое дальнейшее развитие.
Другим районом, привлекавшим молодых негритянских артистов эстрады, был Гарлем. Построенный в XIX веке в северной части острова Манхаттан, он вначале был богатым
1 Osofsky G. Harlem: The Making of a Ghetto, p. 121.
Приезд каждого нового негритянского артиста был очень выгоден негритянским импресарио. Негры, а также белые интеллектуалы верили в то, что, несмотря на расовое неравенство, душа негра свободна, экспрессивна и потому он является носителем многих ценностей, которыми мог бы поделиться с белыми. Когда-то в ночные заведения для цветных ходили исключительно для того, чтобы выпить, послушать музыку и заняться любовью. Тогда эти места считались не очень приличными, и посещения их стыдились. Теперь на негритянских джазменов и исполнителей блюзов смотрели не просто как на экзотических эстрадных артистов, но как на хранителей народных музыкальных традиций, и поэтому каждый визит в места развлечения для цветных стал своего рода культурным мероприятием. Люди из самых приличных слоев общества могли смело идти в Гарлем, не опасаясь осуждения. Негритянская эстрада все больше входила в моду.
Разумеется, в Нью-Йорке, так же как и в Чикаго, во всех этих заведениях, кроме некоторых, расположенных в Гарлеме, строго соблюдалась сегрегация. Так, на Бродвее все клубы предназначались исключительно для белых, в то время как многие из выступавших там артистов были неграми. Такие же правила действовали и в лучших кабаре Гарлема, хотя изредка негритянской знаменитости разрешалось занять столик где-нибудь в уголке, подальше от глаз остальной публики. С другой стороны, существовала целая сеть чисто негритянских клубов, куда иногда приходили белые, интересовавшиеся новой джазовой музыкой. И, наконец, в Гарлеме к услугам негров были крупные кинотеатры с аттракционами - "Линкольн", "Лафайет" и еще несколько, поменьше.
То были прекрасные для музыкантов годы: публика щедро сорила деньгами, у них не было недостатка в работе. Так, "Дюк" Эллингтон и его друзья обосновались в открытом ими кабаре под названием "Кентукки-клаб". Как писал журнал "Вэрайети", "в это заведение можно было завернуть в любое время, чтобы немного поразвлечься и потанцевать..." 1. В "Коттон-клаб", одном из самых богатых кабаре Гарлема, выступали Сидни де Пари, Уолтер Томас, Деприст Уиллер и вечный странник Дэвид Джонс. Все они со временем стали известными джазменами. В "Коннис-Инн", расположившемся в подвальном помещении дома, который примыкал к зданию кинотеатра "Лафайет", играл оркестр Леруа Смита. Каждый вечер местная радиостанция транслировала оттуда две музыкальные программы.
1 "Variety", Jan. 21, 1925.
Все эти и другие местные оркестры, как выяснил по приезде Армстронг, играли вовсе не в том стиле, что ансамбль Оливера и другие исполнители подлинного джаза. Их репертуар состоял в основном из аранжировок обычной танцевальной музыки, которым они пытались придать джазовое звучание с помощью отдельных заимствованных у джаза приемов. Попытки исполнять соло "горячо" чаще всего оказывались неудачными. Музыканты Нью-Йорка и других городов восточного побережья, конечно, знали о существовании "горячей" музыки, но пришла она к ним не из Нового Орлеана, а из западных штатов, и они только еще учились ее исполнять. В Нью-Йорке и его окрестностях играть джаз умела лишь кучка музыкантов - выходцев из Нового Орлеана, белых и негров, а также небольшое число негритянских исполнителей, научившихся новой музыке в Чикаго у работавших там новоорлеанцев. Более многочисленной была группа белых музыкантов, которые, хотя и были знакомы с записями Оливера, в основном все еще подражали манере игры "Original Dixieland Jazz Band". Только с приездом Армстронга у музыкантов Нью-Йорка появился пророк джаза.
Глава 11
ФЛЕТЧЕР
Уже к 1926 - 1927 годам оркестр Хендерсона достиг такого успеха, что по праву считался одним из наиболее ярких коллективов того времени. Его роль определялась двумя основными достижениями. Первое состояло в том, что в период между 1923 и 1926 годами Хендерсон вместе с аранжировщиком и музыкальным руководителем оркестра Доном Редменом разработал главный принцип исполнения музыки биг-бэндами, который действует и по сей день. Редмен был маленьким, добрым и отзывчивым человеком, которого очень любили все без исключения музыканты. К сожалению, он так и не добился того успеха, которого, по всеобщему мнению, заслуживал. Редмен рос вундеркиндом говорили, что в три года он уже играл на трубе. Он изучал теорию музыки в колледже "Сторер" и других учебных заведениях. В 1923 году Редмен приехал в Нью-Йорк и год спустя поступил в оркестр Хендерсона в качестве саксофониста. Хотя Хендерсон сам был великолепным аранжировщиком, он постепенно переложил на плечи Редмена всю композиторскую работу, сделав его музыкальным руководителем оркестра. Скорее всего, Хендерсон и Редмен вместе разработали принцип разделения биг-бэнда на группу саксофонов и группу медных духовых и их противопоставления друг другу. Суть предложенной ими модели состоит в том, что в то время, как одна группа держит мелодическую линию, другая подчеркивает мелодию короткими ритмическими фигурами. При этом музыкальная тема непрерывно переходит не только от группы к группе, но и от группы к солистам. Все танцевальные оркестры эры свинга играли по этой модели.
Не менее важным было и другое достижение оркестра: музыканты Хендерсона доказали, что даже большие коллективы, исполняя аранжированную музыку, могут свинговать. Правда, когда в 1924 году в группу пришел Армстронг, оба эти открытия только назревали и оркестр свинговал нечасто.
Трудно назвать точную дату приезда Армстронга в Нью-Йорк. Принято считать, что это было где-то в сентябре 1924 года, поскольку 7 октября он вместе с Хендерсоном уже участвовал в сеансе записи. О дебюте Армстронга в составе оркестра написано много. Первая репетиция состоялась в гарлемском клубе, принадлежавшем "Хэппи" Роуну, популярному в Нью-Йорке руководителю ансамбля. Армстронг, как всегда, выглядел совершеннейшим деревенщиной. Дон Редмен рассказывал, что Луи в те годы "был большим и толстым, вместо туфель носил ботинки с подковками на подошве, а из-под брюк у него выглядывали кальсоны" 1. Много лет спустя Хендерсон вспоминал, как новичок Армстронг, чувствуя на себе взгляды оркестрантов, с преувеличенным вниманием разглядывал ноты. " "В этот момент контрабас Эскудеро случайно упал на тромбон Чарли Грина. Грин моментально обернулся и завопил: "Ты зачем бьешь мою дудку, этак твою растак?!" Позднее Луи говорил мне, что именно в тот момент он, глубоко вздохнув, сказал себе: "Все. Этот оркестр мне понравится"" 2.
Вот как вспоминает о том же времени сам Армстронг: "Распрощавшись с оркестром Оливера, я начал работать у Хендерсона. В первый раз я пришел к нему во время репетиции, которая проходила в Гарлеме, и сказал: "Здравствуйте, мистер Хендерсон. Я тот самый трубач, за которым вы посылали". На что он мне ответил: "Твоя партия лежит вон там". Это была "Minnetonka", первая пьеса, которую я играл в составе оркестра, исполняя партию третьей трубы.
Вы, конечно, знаете, что за народ музыканты, особенно в те времена. Они ничего тебе не скажут, но краем глаза каждый за тобой наблюдает. Я был новым человеком, и они поначалу игнорировали меня, ну а я делал вид, что не обращаю на них внимания. Но про себя сказал: "Ну погодите, сукины дети!" Каждый из этих парней был тогда фигурой- "Кайзер" Маршалл, да и другие тоже. У нас в Чикаго все было очень просто: вдохнул побольше воздуха и дуй что есть силы, покуда все не выдуешь. А тут мне говорят: "Вот твоя партия". Поначалу я прямо окостенел, да и они не знали, могу я играть или нет. Прошло две недели, а я все никак не мог освоиться. Но тут случился один вечерок в "Роузленде". Они хотели заполучить "Бастера" Бэйли - у них было место саксофона и кларнета, уж я-то знал, как Бэйли играет. Ну, тот пришел, и я вроде как в компании оказался - все сразу переменилось. Они тогда, помню, принялись за "Tiger Rag". После "Бастера" мне дали четыре хоруса. Чувствую, он меня подзаводит, ну и пошло дело. С того дня я и влез в оркестр" 3.
1 А11en W. С. Hendersonia, p. 125.
2 "Record Changer", July-Aug. 1950, p. 15.
3 Ibid.
История эта говорит о многом. Оркестранты Хендерсона лучше, чем Армстронг, умели играть с листа. Но гораздо важнее было то, что Армстронг стоял намного выше любого музыканта Хендерсона в "горячей" игре. Более уверенный в себе человек на месте Армстронга воспользовался бы своим преимуществом и проучил коллег за их зазнайство. Но Армстронг был не таким. Он, напротив, потихоньку ушел в тень, не желая ничем выделяться. Даже когда Луи стал звездой эстрады и пользовался любовью поклонников джаза и уважением коллег-музыкантов, он и тогда не смог избавиться от застенчивости. Однажды, два года спустя, сидя в оркестровой яме Вандомского театра в Чикаго, он для разминки исполнил теперь уже забытую пьесу под названием "Little Stars of Duna, Call Me Home". "Я люблю разогревать свои отбивные вещичками вроде этой, - вспоминал Армстронг, - а они предложили мне тридцать пять долларов, чтобы я сыграл этот номер на сцене. Но я испугался" 1. Еще год спустя его уговорили, а может быть, просто заставили подняться на эстраду и вместе с Мэй Эликс спеть "Big Butter and Egg Man". Но у Армстронга все еще был страх перед сценой. Как пишет Эрл Хайнс, "он не чувствовал себя на эстраде свободно. Эликс знала о нерешительности Луи и отодвинула его на задний план" 2.