Луи Армстронг - американский гений

Коллиер Джеймс Линкольн

"Наша семейная жизнь, - рассказывает Люсилл, - была такой же, как у всех. В ней было и хорошее, и плохое, и взлеты, и падения. Луи, когда хотел, был очень щедрым, любящим, добрым человеком, но иногда он превращался в сущего дьявола. С ним надо было уметь обращаться. Он мог заупрямиться, и тогда приходилось проявлять гибкость, действовать в лайковых перчатках".

Как правило, Люсилл не вмешивалась ни в финансовые, ни в творческие дела своего мужа. В первые годы их совместной жизни она была вынуждена много с ним ездить. "Наше свадебное путешествие, - вспоминает Люсилл, растянулось на восемь месяцев. В каждом городе мы давали по одному концерту и тут же отправлялись дальше. Я хотела уже отказаться от такой семейной жизни. Мне никогда до этого не приходилось уезжать из дома, и я никак не могла привыкнуть к кочевому образу жизни. Нередко я чувствовала себя настолько измотанной, что приходилось собирать последние остатки своих сил. С годами стало легче. После того как Луи распустил свой биг-бэнд и организовал группу "All Stars", он работал в основном в различных клубах, и количество гастролей заметно сократилось. Вот тогда-то я особенно почувствовала, что нужна ему. Вернувшись после концерта в гостиницу,

Луи всегда хотелось поговорить со своим, близким ему человеком". Хотя Люсилл не встревала в дела мужа, время от времени оркестранты просили ее заступиться за кого-то из них. "Всякий раз, когда в оркестре создавалась напряженная обстановка, - говорит она, - это сказывалось на наших отношениях с Луи. Много раз я уходила от него со словами: "Хватит! Мое терпение лопнуло. Я возвращаюсь домой, ты - свободен". Но как только я оказывалась дома, тут же раздавался звонок: "Какого черта ты там делаешь? Возвращайся немедленно!" На это я обычно говорила Луи, что ему, наверное, лучше какое-то время побыть одному. Я никогда не знала, что происходило за время моего отсутствия, но музыканты каждый раз мне говорили: "Как хорошо, что ты вернулась. Он тут без тебя совсем осатанел".

В целом этот брак оказался удачным. Луи давно уже созрел для более разумной и упорядоченной жизни. Люсилл была гораздо интеллигентнее и тоньше, чем Лил и тем более Дейзи. Поскольку их брак пришелся на тот период в карьере Армстронга, когда его дела оказались в руках решительных, прожженных дельцов, ей не приходилось давать мужу какие-либо деловые советы, на чем-то настаивать. Таким образом не было почвы для тех конфликтов, которые постоянно отравляли совместную жизнь Луи с Лил.

Как это часто бывает с постоянно разъезжающими артистами, у Армстронга время от времени заводились романы, некоторые из них становились известными его жене. Люсилл была гораздо образованнее, чем ее муж. Иногда Луи казалось, что она "умничает" и "задается". Это раздражало его, и тогда он находил утешение в интрижке с женщиной попроще.

Но в целом Армстронг очень привязался к Люсилл, и у него, по-видимому, никогда не возникало мысли уйти от нее. Он часто говорил о том, какое большое место занимает она в его жизни. Они прожили вместе почти тридцать лет.

Глава 20

НА КОММЕРЧЕСКИХ РЕЛЬСАХ

Предваряя одно из ранних переизданий записей Армстронга, относящихся к периоду его работы с Джо Глейзером и фирмой "Decca", который начался в 1935 году, Дэн Моргенстерн писал: "Одна из странностей подхода джазовой критики к творчеству Луи состоит в том, что его работа с малыми группами (сначала с "Hot Five" и "Hot Seven" с 1925 по 1928 год, а после 1947 года с "All Stars") получила высочайшую оценку, тогда как выступления с биг-бэндами между этими периодами игнорировались, недооценивались или оценивались пристрастно. Но это, как я уже сказал, свойственно лишь музыковедам и историкам. В отличие от них, музыканты и испытанные почитатели Армстронга, отвечая на вопрос, что в творчестве Армстронга им нравится больше всего, гораздо чаще вспоминают его работы с биг-бэндами. Шедевры нынешнего альбома - а на мой взгляд, это такие пьесы, как "Barbecue", "Jubilee", "The Sceleton in the Clozet", "Ev'ntide" и неподражаемая "Swing That Music", вошли в историю джаза как уникальные образцы джазового исполнения. Это как бы миниатюрные концерты для трубы, но миниатюрные только по объему, по замыслу они грандиозны" 1.

1 Liner notes, Louis Armstrong: Rare Items.

Моргенстерн, несомненно, прав, говоря о том, что музыканты восхищались работой Армстронга с биг-бэндами. Многие из них считали устаревшим новоорлеанский стиль, и их привлекал сам образ бравурного трубача, игравшего перед большим оркестром в свинговой манере. Действительно, новоорлеанская традиция сама по себе ничем не лучше стиля биг-бэндов: немало образцов первоклассного джаза создано именно биг-бэндами - сначала оркестрами Хендерсона и Голдкетта, затем коллективами Эллингтона и Бейси и, наконец, составами Вуди Германа и Теда Джонса - Мела Льюиса.

Моргенстерн - проницательный критик, всю жизнь посвятивший джазу, и его суждения нельзя не учитывать. Но в данном случае я, к сожалению, не могу с ним согласиться. Если рассматривать только немногочисленные лучшие записи периода с 1935 по 1947 год, время работы с "Decca", - среди них действительно встречаются превосходные, - мы, как всегда, будем потрясены Армстронгом, прелестью его звучания, ритмической тонкостью, неистощимостью свинга, изобретательностью. Но стоит прослушать одну за другой все эти пластинки - и впечатление складывается безотрадное. В основе этого лежат две причины. Во-первых, редкие вкусовые погрешности, встречавшиеся в более ранних записях, здесь становятся хроническими, навязчивыми промахами эстрадного представления, где нет ни чувства, ни музыкальной культуры. Армстронг то и дело без всякого на то основания забирается в верхний регистр. Каждый раз он пускается в напыщенную акробатическую коду с единственной целью - взять высочайший из возможных звуков, независимо от того, уместен ли тот. Теряя чувство меры, он играет легато с полуоткрытым клапаном, так что звук становится просто нестерпимым. Многие композиции перенасыщены бессмысленными и раздражающими риффами, что в первую очередь касается пьес, исполняемых в очень быстром темпе. Нечаянные ошибки вкуса неизбежны для такого музыканта, как Армстронг, который в своем творчестве склонен скорее к чрезмерности, нежели к лаконизму. Они естественны. Но здесь дурновкусие не результат риска и азарта, а намеренное стремление ослепить публику, пустить пыль в глаза.

Вторая причина, связанная с предыдущей, заключается в общей утрате того незаурядного воображения, которым отмечено раннее творчество Армстронга. В этой серии попадаются записи, и даже многочисленные, где музыкант не предлагает ни одной новой фразы. Чахлые и худосочные обороты преподносятся с великой помпой, как драгоценные находки. Банальности нагромождаются друг на друга. Многообразие, столь присущее его ранним работам, исчезло. Он и сам понимал это: "В первом хорусе я играю мелодию, во втором - мелодию от мелодии, а в третьем - я даю старье" 1. Речь идет об импровизационных хорусах в быстрых пьесах,

но та же тенденция прослеживается и в медленных вещах. Армстронг, собственно, говорил о том, что сначала он исполнял мелодию более или менее в соответствии с оригиналом, затем переходил к ее парафразу, а дальше просто выдувал длинные секвенции высоких нот, в которых повторял один и тот же звук, монотонно растягивая звуковые цепочки до шестнадцати тактов. Отсутствие разнообразия усугублялось нежеланием - а может быть, и неспособностью- Армстронга играть быстрые пассажи из восьмых, а тем более из триолей и шестнадцатых, столь любимых им в прошлом. Теперь его основным материалом становятся четверти, разбавленные еще более долгими звуками. Ограничив себя таким набором, он залез в ритмическую смирительную рубаху. И мы все чаще вспоминаем стремительные короткие фразы, которые так расцвечивали его прежние работы.

1 Sudhalter R., Evans P. Bix, Man and Legend, p. 192.

Оценивая творчество Армстронга в целом, мы должны учитывать и то, что ему удалось, и то, чего он не смог достичь. Рассмотрим, к примеру, пьесу "Swing That Music", которую Моргенстерн считает шедевром. Мелодия приятна, проста по гармонии и предполагает возможность импровизации. Темп чуть быстроват для Армстронга, но не слишком. Ритм-группа свингует, и в общем оркестр играет хорошо - даже саксофоны справляются с замысловатым быстрым хорусом, а поет Армстронг, как всегда, на хорошем уровне. Слабое звено в этой записи - четыре заключительных хоруса. В первом хорусе Армстронг, следуя своей обычной манере, играет мелодию почти так, как она написана. Второй хорус составлен из четвертных и более долгих нот, собранных в короткие фразы. Он мог бы послужить контрастным элементом для другого, более разнообразно организованного соло. Но вместо этого остается всего лишь трамплином для броска в высокий регистр в третьем хорусе, который состоит из повторяющихся быстрых высоких звуков. Далее следует четвертый хорус, полностью слагающийся из повторяющихся половинных высоких нот соль, каждый раз завершающихся незначительным понижением, создавая в целом подобие яростного собачьего лая. Это отнюдь не шедевр. Мысли немощны и банальны, а парад высоких звуков похож не на поэму, а на доску объявлений. Притом и общий замысел, оказывается, не был случайным: когда спустя три месяца Армстронг вновь записал эту композицию с другим оркестром, она прозвучала точно так же.

Пьеса "The Sceleton in the Clozet", которую Моргенстерн также выделяет, - хорошая работа, но опять-таки не шедевр. То же можно сказать и о "Jubilee". Если подойти к ней с мерками популярной эстрадной музыки, то это вовсе неплохо; но расценивать ее как блестящее импровизационное джазовое соло вряд ли возможно.

Последние две работы, названные Моргенстерном, - "Struttin' with Some Barbecue" и "Ev'ntide" - великолепны. Здесь Армстронг действительно оказывается на высоте. Если взять их в отдельности, вне связи с другими записями того периода, то можно было бы, вслед за Моргенстерном, предположить, что Армстронг на сей раз достигает или почти достигает уровня своих лучших работ с "Hot Five". Но, к несчастью, речь идет всего лишь о двух образцах (среди едва ли не дюжины других), где Армстронг хотя бы отчасти является нам таким, каким мы хотели бы его видеть.

Конечно, не все от начала до конца зависело от Армстронга. Во многом он подчинялся Джо Глейзеру, который постоянно требовал одного: "Улыбайся, черт побери, улыбайся" и "Гримасничай". К тому же у Армстронга был контракт с фирмой грамзаписи, заинтересованной лишь в быстром получении прибыли и, следовательно, настаивавшей на том, чтобы музыкант "играл мотив" - главную приманку для большинства покупателей. Однако Армстронг редко позволял кому бы то ни было приказывать ему там, где это касалось самой музыки. По свидетельству разных людей, работавших с ним, включая Милта Гэблера, директора по звукозаписи, и Дэйва Голда из фирмы Джо Глейзера "Associated Booking Corporation", никто никогда не предписывал Армстронгу, как тот должен играть. Если же такое случалось, Луи моментально ощетинивался. В конце концов, играл на трубе Армстронг, а не Джек Кэпп и не Джо Глейзер. А сам он прекрасно понимал, что покупатель хочет слышать мотив, и, кроме того, как говорил Гэблер, "Армстронг любил мелодию". Следовательно, то, что он делал, объясняется не только внешним давлением: Армстронг сам хотел играть так, как играл.

И все же, поскольку речь здесь идет об Армстронге, ясно, что для него при всех срывах было просто немыслимо не добиваться удач. Импровизация никогда не была единственным краеугольным камнем джаза. Большинство исследователей придерживаются той точки зрения, что важнейшее требование к джазовому соло - sine qua non - наличие свингования. И это умение Армстронг демонстрирует великолепно. Здесь он истинный мастер. Ему ничего не стоит пронизать свингом любую простую и часто банальную мелодию. В его руках даже безделка нередко проникнута более ярким джазовым духом, чем иная чистая импровизация менее талантливого исполнителя. Ему под силу вдохнуть жизнь в бесцветные мелодии "Naturally" и "I've Got a Pocketfull of Dreams", заставив их заиграть всеми красками джаза, даже когда он в своем исполнении почти не отступает от нотного текста. Он добивается этого лишь с помощью разумного использования вибрато, акцентирования и смещения звуков относительно бита. Армстронг не знал равных в умении обнажить мелодию: ни Бериген, ни Джеймс, ни другие трубачи, превзошедшие его в техническом отношении, ни такие виртуозы-инструменталисты, как Бенни Гудмен, Томми Дорси, Джонни Ходжес, не могли соперничать с ним. Многие достаточно бледные мелодии вошли в джазовый репертуар лишь благодаря Армстронгу: он заставлял их звучать богаче, чем можно было ожидать. Этот дар обращения с мелодией давал Армстронгу огромное преимущество перед другими певцами, которые, обладая гораздо более сильными голосами, учились у него фразировке. И хотя вокальные данные Армстронга были весьма ограниченны по сравнению с возможностями любого другого популярного артиста, за исключением, пожалуй, лишь "Фэтса" Уоллера, песни (а многие из них действительно никуда не годились) приобретали в его исполнении ритмическую свежесть, нежность, так что даже самые худшие становились вполне сносными. Армстронг был одним из выдающихся исполнителей популярных песен. И именно пение, а не игра на трубе, завоевало ему десятки миллионов почитателей.