Луи Армстронг - американский гений

Коллиер Джеймс Линкольн

Особенно выросла популярность певцов в результате объявленной в 1948 году профсоюзом музыкантов забастовки, во время которой большинство инструменталистов воздерживалось от записей пластинок. Не входившие в профсоюз вокалисты продолжали сотрудничать с фирмами грампластинок, записываясь в сопровождении вокальных групп. Именно в этот период было выпущено и продано особенно много пластинок эстрадных певцов, что, конечно, способствовало росту их популярности у широкой публики. К концу 1940-х годов эра свинговых оркестров окончательно завершилась и биг-бэнды, еще недавно казавшиеся составной частью американской культуры, полностью сошли со сцены. Их место заняли вокалисты - Эдди Фишер, Перри Комо, Дик Хеймс,

Сара Воан, Патти Пэйдж и десятки других, многие из которых постоянно выступали в телевизионных программах, снимались в кино.

Одновременно с рождением моды на певцов начинается джазовый бум. Фирма "Decca" поспешно выпускает одну за другой пластинки с джазовыми пьесами в исполнении Армстронга.

Первым еще в конце 1930-х годов возродился диксиленд. В середине 1940-х годов пришло время бибопа, а вслед за ним в начале 1950-х годов появился "кул-джаз" ["холодный джаз". - Перев.]. Если в 1920-е годы джазовая музыка пользовалась сравнительно умеренной популярностью, то в середине 1940-х годов наступил период бурного увлечения джазом, продолжавшийся до 1960-х годов, когда на смену ему пришел рок-н-ролл. Правда, и тогда джаз не считался основным течением популярной музыки - фактически он им никогда и не был, - но на него существовал довольно большой спрос, и джазовые оркестры часто приглашали на радио, в клубы, в студии грамзаписей.

Таким образом, к 1945 году в американской эстраде начались процессы, благодаря которым возникли новые, более благоприятные условия для творчества Луи Армстронга. Распространившаяся мода на вокалистов помогала ему делать карьеру певца. Конечно, его пение было совершенно не похоже на манеру таких сладкоголосых исполнителей, как Комо или Фишер, репертуар которых состоял в основном из слащавых, сентиментальных мелодий. Но Луи был певцом. Кроме того, он оставался джазменом, а спрос на джаз тоже увеличивался. Возможности открывались везде и всюду.

И это было как нельзя более кстати. Популярность его неуклонно падала, хотя сам он, возможно, и не сознавал этого, и в 1945 году многим уже казалось, что дни его сочтены. Еще недавно Армстронга считали чуть ли не лучшим американским эстрадным артистом. Он регулярно снимался в имевших большой зрительский успех фильмах, часто выступал по радио. Проведенные в 1937 и 1938 годах газетой "Даун-бит" опросы показали, что ее подписчики считают Армстронга третьим трубачом после Харри Джеймса и Банни Беригена. То же место занял он и на заочном конкурсе эстрадных певцов. О репутации Луи в 1930-е годы говорит и тот факт, что ежегодно он делал до двадцати грамзаписей.

Но начиная примерно с 1939 года слава Армстронга стала тускнеть. Анкетный опрос, проведенный в 1946 году, показал, что лучшим исполнителем "сладкой" и свинговой музыки, по мнению читателей, является "Дюк" Эллингтон. Что же касается Армстронга, то он вообще не попал в группу сильнейших. Показательно, что в тот год вышла всего одна его пластинка. Пока продолжалась война, падение популярности Луи было еще не так заметно, поскольку его часто приглашали выступать в американских воинских частях, в передачах радиовещания вооруженных сил США, а также в радиопрограммах, субсидируемых в рекламных целях крупнейшими промышленными корпорациями страны, такими, например, как "Кока-Кола". Вставал, однако, вопрос: а что ожидает его в будущем, когда большой спрос на артистов, порожденный спецификой военного времени, неизбежно сократится?

Хуже всего было то, что концерты Армстронга оставляли равнодушными молодежь. Луи никогда не выступал с оркестрами, игравшими в стиле настоящего свинга с использованием такой мелодической техники джаза, как риффы, когда при сохранении граунд-бита один или несколько инструментов поддерживают исполнение солиста дополнительными ритмическими фигурами. Именно

такой стиль был особенно популярен в послевоенные годы среди белой молодежи. Сильно поредела и негритянская аудитория Армстронга, для которой совсем еще недавно он был кумиром.

Для любителей джаза не прошел незамеченным тот факт, что, стремясь разбогатеть, Армстронг приостановился в своем творческом развитии. "Конечно, записи серии "Hot Five" великолепны, - говорили они, - но то, что он делает сейчас, не представляет для нас никакого интереса". Была еще и другая, пожалуй, более важная причина, изменившая отношение публики к Армстронгу. Я имею в виду внезапное появление в 1945 году нового музыкального течения, получившего название "бибоп" (или просто "боп"). Бибоп был создан молодыми, воинственно настроенными негритянскими музыкантами нового поколения, которые не только совершили переворот в музыке, но и решительно выступили против расового неравенства. Горечь и обида, вызванные положением негров в Америке, заставили их критически взглянуть на американское общество, пораженное лицемерием и бездушием, страдавшее от духовной пустоты. Они придерживались самых различных политических взглядов. Многие из них вообще не имели четких политических позиций. Но всех их объединяло желание отгородиться от белых и создать свою самобытную негритянскую культуру.

Боп был не только новой музыкальной формой, но и выражением жизненной позиции. Отсюда и его мятежный, агрессивный характер. Одним из нововведений его создателей было широкое использование так называемых альтерированных аккордов, создающих впечатление диссонанса, что страшно раздражало многих джазменов старой школы и любителей классического джаза. Отказавшись от среднего темпа, рассчитанного на танцующих, боперы играли или очень быстро, или, наоборот, очень медленно. Вместо традиционных акцентов на первую и третью доли такта они предпочитали делать ударение на вторую и четвертую доли или даже на полусчет. Именно это ритмическое новшество больше всего и озадачивало музыкантов постарше. Никто из них так и не научился играть бибоп.

Боперам и их поклонникам манера игры Армстронга казалась безнадежно устарелой. Впрочем, такое мнение сложилось не только у них. К 1945 году ведущие свинговые оркестры Вуди Германа и Стэна Кентона исполняли авангардистский вариант свинга, по сравнению с которым свинг Армстронга выглядел просто старомодным. Но дело было не только в музыке. Особенно резко молодые негритянские джазмены ополчились против низкопоклонства, фиглярничанья некоторых негритянских артистов эстрады старшего поколения. Возмущенные их пресмыкательством перед белыми, они приклеили им презрительный ярлык "дядюшки Тома". Луи Армстронг был далеко не единственным музыкантом, страдавшим этим пороком, но получилось так, что основной огонь критики обрушился именно на него. Для молодых негритянских исполнителей и их белых поклонников Армстронг, с его маской шута-менестреля, кривляющегося ради удовольствия белых хозяев, стал олицетворением низкопоклонства. Поведение Луи давало достаточно оснований для обвинений такого рода. Мы уже говорили об одной особенности его характера: постоянной потребности нравиться публике. Жизненный опыт Армстронга научил его не жалеть усилий, чтобы расположить к себе всех, с кем ему приходилось иметь дело.

Молодежь забыла или просто не понимала, что положение негров в 1945 году сильно отличалось от того, каким оно было в 1915 году, когда негритянские артисты просто вынуждены были подделываться под "дядю Тома", делая это даже не ради денег, а для того, чтобы просто выжить. Если бы в 1920-х или 1930-х годах Армстронг осмелился проявить непокорность, его музыкальная карьера могла бы на этом закончиться. Больше того, в ту пору расистам ничего не стоило избить или даже убить строптивого негра.