Луи Армстронг - американский гений
Шрифт:
Журнал "Эсквайр" предоставил Армстронгу новую возможность проявить себя в качестве джазового музыканта. Это издание уже более десяти лет регулярно освещало проблемы джаза. В 1943 году у его сотрудников возникла мысль провести опрос среди критиков для выявления лучших джазовых исполнителей. 18 января 1944 года в зале "Метрополитен-опера" был устроен и записан на пленку концерт победителей. Такие анкеты практиковались по 1947 год включительно. Но в последующие годы лучшие джазмены записывались на студиях в разных составах под руководством критика Ленарда Фезера. Армстронг четырежды был признан первым среди певцов, но лишь дважды победил как трубач свидетельство некоторого падения его авторитета у джазовой публики. Исходя из имеющихся записей, с такой оценкой трудно не согласиться. От начала до конца Луи щеголяет
Таким образом, если рассматривать период работы Армстронга в джазовой сфере, начиная с перезаписей пьес из репертуара "Hot Five" и кончая сеансами "Эсквайра", то приходится признать, что это из ряда вон плохо. Уровень его выступлений с коммерческими биг-бэндами в то время был выше уровня работ с джазовыми группами. В 1940 году он записал прекрасный второй вариант пьесы "Sweethearts on Parade", а незадолго до неудачи в шоу Мартина Блока предложил, среди прочего, весьма достойную вторую версию композиции "Ain't Misbehavin' ". Что же происходило?
К концу 1930-х годов джаз как таковой почти не интересовал Армстронга. Он не мог не играть джаз - эта музыка была у него в крови - и не отказывался от сотрудничества с джазовыми коллективами. Но он никогда не стремился к этому специально. Трио Гудмена с 1935 года исполняло подлинный, первоклассный джаз перед широкой аудиторией. То же самое делали и другие ансамбли. И Армстронгу к 1938 году должно было стать ясно, что джаз можно включать и в обычный репертуар. Но он не желал этого. Он также ни разу не принял участия в регулярно проводимых джэм-сешн, которые, особенно в военные годы, стали собираться все чаще. Джазмены встречались на воскресных дневных сешн Милта Гэблера в клубе Джимми Райена на 52-й улице, у Гарри Лима в "Вилледж-Вэнгард" и в других местах. Музыканты из танцевальных оркестров не упускали возможности выступить перед любителями джаза, даже несмотря на низкую, как правило, оплату. Но Армстронг, при том, что устроители были бы счастливы заполучить его, так и не пошел на это. Разумеется, он был чрезвычайно загружен. Разумеется, его беспокоила поврежденная губа. И все же он мог бы найти время. Если бы захотел.
Тому, что он не имел охоты, было несколько причин. Во-первых, как это ни парадоксально, Армстронг, первый гений джаза, в душе не считал себя джазменом. Он никогда не ощущал себя хранителем огня, блюстителем традиций, защитником веры, в отличие от многих, чтобы не сказать всех, джазовых исполнителей, как негров, так и белых. Он вышел из исправительного дома просто музыкантом, который должен играть приятные мелодии и радовать слушателей. Именно к этому он и стремился.
Бросается в глаза, насколько редко в книгах и интервью Армстронга встречается слово "джаз". Он всегда говорит "музыка". Он никогда не чувствовал, что совершает предательство, предпочитая популярную эстрадную музыку.
Все это, правда, не дает исчерпывающего объяснения столь низкого уровня его последних джазовых записей. Заслуживают упоминания еще две причины. Представляется очевидным, что к 1940 году (или около того) состояние его губы ухудшилось настолько, что предельно ограничило его возможности. Будучи музыкантом-духовиком, я улавливаю напряженность каждый раз, когда Армстронг переходит в верхний регистр. Он оказывается не в своей тарелке, форсирует звук. А когда инструменталист вынужден идти на это, он сбивается с темпа, теряет точность и способность к филигранному акцентированию. Это все равно что работать кувалдой. Армстронг все более утрачивает гибкость. Ему уже просто недоступны те стремительные восходящие и нисходящие фразы в быстром темпе, в которых когда-то так проявлялся его гений.
Кроме того, он всегда страдал от эмоциональной неустойчивости. Это выражалось, во-первых, в полной неспособности принимать
Играя джаз, он всегда встречал настоящих соперников, первоклассных мастеров-исполнителей и вступал в борьбу, действуя тем оружием, которым лучше всего владел, - бравурной игрой в высоком регистре. Он пользовался им во всех ситуациях. Может быть, это и производило впечатление на публику и даже на некоторых музыкантов. Но в творческом отношении это был провал.
Глава 21
АНСАМБЛЬ "ALL STARS"
В конце второй мировой войны вкусы публики в очередной раз изменились, вызвав рождение новых и закат старых звезд. Такое случалось уже не раз. В начале XX века танцевальный бум сопровождался появлением регтайма, который в 1920-х годах уступил место живому, энергичному джазу, а тот в свою очередь не выдержал конкуренции со стороны родившегося в 1930-х годах свинга. И вот опять все повторилось: доминировавшие в течение целых десяти лет свинг-бэнды за удивительно короткий срок полностью исчезли с эстрады. Еще осенью 1945 года свинг был господствующим течением популярной музыки. Полтора года спустя о нем почти уже забыли.
Существовало несколько причин, по которым большие оркестры биг-бэнды - сошли со сцены. Одной из них был введенный во время войны дополнительный налог на кабаре, который продолжал действовать и в послевоенные годы. Владельцы увеселительных заведений теряли часть прибыли, а это неизбежно должно было сказаться на судьбе больших оркестров, для которых ночные клубы всегда оставались основным местом работы.
Во время войны музыкантов, особенно хороших, всегда не хватало, и поэтому размеры получаемых ими гонораров сильно выросли. В те годы спрос на артистов был очень высок, так как многих из них постоянно приглашали для выступлений в воинских частях. Все эти концерты оплачивались федеральными властями, которые, как правило, не скупились. Однако после войны оказалось, что владельцы клубов не в состоянии платить оркестрантам столько же, сколько те получали от государства.
Но была еще и другая, гораздо труднее поддающаяся объяснению причина: изменение музыкальных вкусов публики, которая хотела теперь слушать не инструменталистов, а певцов. В течение десяти послевоенных лет, то есть до появления моды на рок-н-ролл, господствующим жанром в эстраде оставалось пение.
Конечно, эстрадные певцы всегда пользовались успехом у аудитории. Вспомним хотя бы "Бинга" Кросби. Начав в конце 1920-х годов свои выступления с оркестром Пола Уайтмена, он сделал блестящую музыкальную карьеру и к середине 1930-х годов стал одной из крупнейших знаменитостей, постоянно выступал по радио, играл ведущие роли в кино. Кроме него были еще и Руди Вэлли, Джин Остин, Этель Уотерс, другие добившиеся известности певцы. Но главными звездами эстрады всегда считались не они, а руководители биг-бэндов, такие, как Уайтмен, Бен Берни, Тед Льюис, в более поздние времена - Бенни Гудмен, Гленн Миллер и Томми Дорси. В начале 1920-х годов, когда страну охватило повальное увлечение танцами, большие свинговые оркестры выступали преимущественно в танцзалах. Потом наступила эра свинга, когда под музыку биг-бэндов не только танцевали - ее еще и слушали. Все более популярным становилось пение, и в конце 1930-х годов с каждым эстрадным оркестром обязательно выступали певцы и певицы, а иногда и целые вокальные группы. Со временем у некоторых из эстрадных певцов появилась собственная аудитория, и они стали давать самостоятельные сольные концерты.
Самым известным среди них был Фрэнк Синатра, который благодаря умелой рекламе стал чуть ли не сверхзвездой. Вслед за ним на небосклоне шоу-бизнеса засияли и другие звезды-певцы. К окончанию войны мода на эстрадное пение окончательно утвердилась.
Владельцы театров и кабаре очень скоро сообразили, что самый высокооплачиваемый вокалист, выступающий в сопровождении всего лишь нескольких инструменталистов, всегда дешевле целого оркестра, насчитывающего до шестнадцати исполнителей, каждому из которых надо платить большой гонорар.