Любовь небесного цвета

Кон Игорь Семенович

Однако дело не столько в анатомии и физиологии (что куда совать), сколько в психологии (что при этом переживается). Гей — не только носитель пениса, но и его реципиент, он хочет не только «брать» как мужчина, но и «отдаваться» как женщина. На мужское тело, свое или чужое, он смотрит одновременно (или попеременно) снаружи и изнутри, сверху и снизу. Анальная интромиссия переживается как добровольная передача Другому власти над собой, позволение ему войти в самые интимные, священные, закрытые глубины твоего тела и твоего Я.

Момент рецептивности, пассивности, которая строго табуируется гетеросексуальной маскулинностью, присутствует и в других гомосексуальных техниках, например, фелляции. «Оживляя» фаллос,

гомоэротическое воображение создает модель мужского тела как чувствующего и ранимого, причем эти «немужские» переживания оказываются эротически приятными. «Субъектные» и «объектные» свойства взгляда, которые гетеронормативность искусственно разводит, при этом тоже как бы сливаются.

Отсюда вытекает целый ряд психологических и эстетических последствий.

1. Мужское тело может быть объектом, на него можно смотреть и даже разглядывать его, и этот взгляд не унижает ни того, кто смотрит, ни того, кем любуются.

2. Реабилитированный пенис освобождается от тягостной обязанности постоянно притворяться фаллосом.

3. Снятие с мужского тела фаллической брони повышает его чувствительность и облегчает эмоциональное самораскрытие, что очень важно в отношениях как с мужчинами, так и с женщинами. Даже самые традиционные мужские качества, вроде развитой мускулатуры, становятся средствами эмоциональной и сексуальной выразительности.

4. Понимание своего тела не как крепости, а как «представления», перформанса расширяет возможности индивидуального творчества, изменения, инновации, нарушения привычных границ и рамок.

Буржуазный канон эффективности сводил мужские телесные потребности к минимуму, многие мужчины даже хвастались этим. Американский писатель Джон Апдайк полушутя сравнивал мужское тело с ракетой одноразового действия: «Жить в мужском теле — все равно, что иметь банковский счет. Пока оно здорово, вы о нем не думаете. По сравнению с женским телом, его содержание необременительно: периодический душ, подстригание ногтей раз в десять дней и стрижка волос раз в месяц. Ну, и, конечно, ежедневное бритье».

Геям, которые постоянно изобретают себя, подобные настроения чужды. Гомосексуальное тело — изменчивое, творимое тело. При тех же самых критериях мужской красоты, но с расчетом на другого и более взыскательного (хотя бы в силу повышенной конкуренции) адресата, геи гораздо лучше «натуралов» осознают свои телесные свойства, выстраивая и перестраивая их в соответствии с поставленной задачей (именно поэтому их поведение нередко кажется посторонним людям искусственным, манерным). Это не ограничивается сменой одежды или прически, но затрагивает самые глубины самосознания.

Американский писатель-гей Джон Речи, который много лет был хаслером и занимался бодибилдингом, хочет, чтобы к его телу относились как к произведению искусства: «Почему творения интеллекта — книги, картины, другие формы „искусства“ можно достойно демонстрировать, выставлять напоказ, а тело — нет? Я потратил часы, дни, месяцы, годы на книгу. Я хочу, чтобы ее приняли, любили, хвалили, чтобы ею восхищались, искали ее. Но чем мое тело хуже? Я также потратил на него часы».

Раньше потребность демонстрировать себя другим и кокетство считались исключительно женскими чертами; у мужчин это выглядело проявлением болезненного эксгибиционизма, а напряженное внимание к собственному Я подпадало под категорию нарциссизма. Сплошная психиатрия! На самом деле «субъектности» здесь ничуть не меньше, чем в «обычной» маскулинности, просто это другая, более тонкая и текучая субъективность.

5. Это предполагает и другой тип межличностных отношений: спор о том, кто, на кого и как именно может или не должен смотреть, уступает место обмену взглядами, субъектно-объектное отношение становится субъектно-субъектным. Говоря словами американского

культуролога Сьюзен Бордо, «эротика взгляда больше не вращается вокруг динамики „смотреть на“ или „быть рассматриваемым“ (т. е. проникать в другого или самому подвергаться проникновению, активности и пассивности), а вокруг взаимности, когда субъект одновременно видит и является видимым, так что происходит встреча субъективностей, переживаемая как признание того, что ты познаешь другого, а он познает тебя».

На протяжении веков гомоэротический взгляд был тайным взглядом исподтишка, который вызывал у мужчин тревогу. Это способ общаться, не открываясь самому. В XX в. он стал более открытым и явным, подрывая привычный канон мужского тела как имманентно закрытого и невыразительного. Это проявляется не только в быту, но и в искусстве, танце, спорте, рекламе.

Возьмем, например, балет. Народный танец всегда и везде был столько же женской, сколько и мужской деятельностью. Однако в классическом балете дело обстояло иначе. Хотя руководили им хореографы-мужчины, блистали в нем только балерины. Теофиль Готье говорил, что мужчина-танцовщик — это нечто жалкое. Мы знаем имена многих великих балерин прошлого, а много ли вы можете вспомнить знаменитых танцовщиков? В конце XIX в. в английском балете мужчина-солист получал в несколько раз меньше балерины, столько же, сколько артистка кордебалета. В этом выражалось презрение к «немужскому» делу.

Контрастным был и рисунок мужского и женского танца: в отличие от балерины, которая могла двигаться спонтанно, танцовщик был сдержан и эмоционально закрыт, а все его движения — рационально обоснованы. Недаром в придворных балетах когда-то танцевали даже короли (например, Людовик XIV).

Изменение статуса танцовщика, как и характера мужского танца, началось с дягилевских балетов, в которых мужчина из подсобного партнера балерины впервые превратился в равновеликую ей фигуру. По мнению Анны Коритц: «Русский балет был искусством мужчин, гомосоциальным сообществом, которое признавало вклад женщин только в качестве исполнительниц».

Некоторые критики не только сравнивали Вацлава Нижинского с балеринами, чего никто раньше не делал, но и отдавали ему предпочтение перед ними. В фигуре и танце великого танцовщика они усматривали нечто женственное, в крайнем случае — мальчишеское, но не мужское, но не осуждали, а восхищались этим. Причем признание самостоятельной ценности мужского танца происходило несмотря на скандальную репутацию Дягилева и после недавнего процесса Уайльда!

После Второй мировой войны маскулинизация (и одновременно — гомоэротизация) балета продолжилась. Особенно интересна в этом плане хореография Мориса Бежара, для которого, по выражению его знаменитого премьера Хорхе Донна, «балет — это мужчина». В «Саломее» Бежар заменил женский персонаж мужским. В «Симфонии для одного мужчины» «Он» танцует с десятью друзьями, а «Она» только мешает им своими приставаниями. Герой «Нашего Фауста» танцует с 12 мальчиками-подростками, а «Свита Дионисия» — настоящая вакханалия полуобнаженного мужского тела. Отвечая на вопрос парижского журнала Gaypied, почему это так, Бежар сказал: «Я всегда, с самого начала моей жизни, каким-то мистическим образом чувствовал это. Я любил танцующих мужчин и поющих женщин. Странным образом, женщина для меня ассоциируется с голосом. Мне больше нравится слушать певицу, чем певца. В то же время я предпочитаю видеть танец танцовщика, чем танцовщицы. Я думаю, во всяком случае, что танец — мужская деятельность, потому что во всех традиционных обществах танцует именно мужчина. Это его привилегия».