Любовь небесного цвета
Шрифт:
Еще откровеннее Юкио Мисима:
«Обнаженное тело божественно прекрасного юноши было прижато к дереву, но кроме веревок, стягивавших высоко поднятые руки, других пут видно не было. Бедра святого Себастьяна прикрывал кусок грубой белой ткани…
Это ослепительно белое тело, оттененное мрачным, размытым фоном, светоносно. Мускулистые руки преторианца, привыкшие владеть луком и мечом, грациозно подняты над головой; запястья их стянуты веревкой. Лицо поднято вверх, широко раскрытые глаза созерцают свет небесный, взгляд их ясен и спокоен. В напряженной груди, тугом животе, слегка вывернутых бедрах — не конвульсия физического страдания, а меланхолический экстаз, словно отзвуков музыки. Если б не
Естественно, все эти мысли и наблюдения относятся к более позднему времени. Когда же я увидел картину впервые, всего меня охватило просто какое-то языческое ликование. Кровь закипела в жилах, и мой орган распрямился, будто охваченный гневом, сосуды набухли, как под влиянием гнева. Казалось, он вот-вот лопнет от чрезмерной раздутости, на сей раз он настойчиво требовал от меня каких-то действий, клял хозяина за невежество и возмущенно задыхался. И моя рука неловко, неумело задвигалась. Тут из самых глубин моего тела стремительно поднялась некая темная, сверкающая волна, и не успел я прислушаться к новому ощущению, как волна эта разлетелась вдребезги, ослепив и опьянив меня… Это была моя первая эякуляция, а заодно и первый опыт, случайный и неуклюжий, моей „дурной привычки“».
Дело было не только в гомоэротизме. В дворянской культуре XVII–XVIII вв. женственная мягкость и расслабленность считались признаками аристократизма и всячески культивировались. Прекрасные Адонисы Тициана и Рубенса, с нежными чертами лица и округлыми формами тела, так же гетеросексуальны, как и их авторы. Красавец Антонин Ван Дейк, имевший огромный успех у женщин, на знаменитом автопортрете изобразил себя томным юношей с расслабленной кистью (это считается одним из самых надежных внешних признаков гомосексуальности). Так же изысканно нежен на его портрете граф Леннокс, в туфлях на высоких каблуках и с длинными локонами. Еще раньше Пьеро ди Козимо изобразил нежным юношей с вьющимися волосами и расслабленной кистью спящего после утомительной ночи любви с Венерой Марса.
Этот аристократический канон изящной и томной маскулинности резко изменился под влиянием пуританства, когда для мужчины стало модно быть не элегантным, а сильным и суровым.
Исторические условия очень существенны при анализе возрастных параметров мужской наготы. В изобразительном искусстве и культуре конца XX в. самым страшным табу является обнаженное детское, особенно мальчиковое, тело, автоматически вызывающее мысли о педофилии, детской порнографии и других несимпатичных вещах.
В прошлом все было как раз наоборот. Живописцы нового времени изображали обнаженных мальчиков и подростков гораздо чаще, чем взрослых мужчин. И не столько потому, что вожделели к ним, сколько потому, что детская нагота не выглядела эротической и меньше табуировалась. Маленький ребенок («дитя») считался существом бесполым, а образ мальчика-подростка символизировал прежде всего невинность, чистоту и гармонию, пробуждая в мужчине элегические воспоминания и мечты о том, каким он когда-то был или мог бы стать. Даже вызывающе-кокетливая, дразнящая нагота некоторых мальчиков Караваджо (1573–1609/10), например, «Амура-победителя», долгое время воспринималась спокойно.
Российские «защитники нравственности», доказывая подрывной характер деятельности Российской Ассоциации Планирования Семьи (РАПС), утверждали, что в одной из ее брошюр для первоклассников приводится рисунок мужских половых органов. Из-за этого на одной из передач телепрограммы «Национальный интерес», произошел комичный случай. Когда И. Медведева или кто-то из ее единомышленников повторили это обвинение, руководительница РАПС И. Гребешева заявила, что это клевета, и потребовала показать картинку. Показали — выяснилось, что брошюра адресована не первоклассникам, а подросткам и их родителям. Публике все стало ясно. Но тут поднялся молодой человек и спросил: «А что, тетеньки, которые поднимают весь этот шум, они сами когда-нибудь видели живую письку?
В XVII–XIX вв. нормы приличия в изображении детской наготы, даже в сюжетах мифологического характера, стали более строгими. Тем не менее зрители за исключением лично причастных, не замечали того, что образы нагих и полунагих мальчиков и юношей имели подчас гомоэротическую окраску. Барон Фредерик Лейтон (1830–1896) был самым уважаемым английским художником конца XIX века, а Генри Скотт Тьюк (1858–1929) — академиком. Неприятности — и весьма серьезные — возникали только если художник настаивал на фронтальной наготе или, как С. Соломон, был замешан в бытовом сексуальном скандале.
С взрослыми мужчинами было сложнее. В западной живописи мужское тело не могло быть объектом откровенно эротического взгляда. Особенно много страхов вызывала фронтальная нагота. Когда ученик Давида Жан-Огюст Энгр (1780–1867) в картине «Ахилл, принимающий послов Агамемнона» (1801), изобразил полностью обнаженного Патрокла стоящим лицом к зрителю, в то время как полунагой Ахилл, держащий в руках золотую лиру (он только что услаждал своего друга игрой и пеньем), поднимается с ложа навстречу гостям, это было необычайно смело. В американских каталогах художественных фильмов, при решении вопроса, можно ли показывать их подросткам, по сей день учитывается наличие «фронтальной мужской наготы»; видимо, у гетеросексуальных критиков, в отличие от женщин и геев, мужской зад эротических ассоциаций не вызывает.
Дело было не только в цензурных запретах и условностях. В отличие от женского тела, которое было в европейском искусстве прежде всего эротическим объектом, мужская нагота выполняла совершенно другие идеологические функции.
«Хотя гармония, пропорциональность и трансцендентная красота греческого идеала подчеркивались, он был освобожден от всякого эротизма. Маскулинность должна была отстаивать неизменные ценности в изменяющемся мире и воплощать в себе динамичное, но упорядоченное изменение, направленное к соответствующей цели».
«Мужественность» была одной из главных осей самоопределения буржуазного общества и национальной идеологии, гарантией сохранения существующего порядка против покушении на него. Канон маскулинности исторически формировался как антитеза женственности и гомосексуальности. Применительно к образу мужского тела, это означало формальное заимствование греческого эталона мужской красоты, при жестком подчинении его национальным символам.
Чтобы замаскировать его неприемлемую эротику, мужское тело нужно было эстетизировать и эллинизировать. Немецкий археолог и историк искусства Иоганн Иоахим Винкельман (1717–1768), который всегда был неравнодушен к красивым юношам, писал им пламенные любовные письма (и был убит пригретым им случайным попутчиком), открыл в античности эстетический и моральный идеал мужской красоты, в котором телесные свойства органически переплетаются с духовными. Идеальные образы мужской красоты и субъективности, по Винкельману, — Аполлон Бельведерский, Бельведерский Антиной, Бельведерский торс и Лаокоон — самодостаточны и не нуждаются в женском «Другом».
Эта тема волновала не только искусствоведов. Многочисленные европейские путешественники по Италии XVIII в., увидев только что открытые античные статуи, также задумывались о критериях мужской красоты. Но споры на эти темы были не вполне безопасными. Восхищение изящными мужскими телами могло вызвать подозрение, не является ли вкус самого путешественника «женственным»? Признание греческого канона мужской красоты логически влекло за собой и признание «греческой любви», но при этом обе они должны были быть десексуализированы. Знаменитый оксфордский филолог и искусствовед Уолтер Патер (1839–1894) утверждал, что красота греческих скульптур была бесполой и неэротической. Идеальное мужское тело не должно и не может вызывать вожделения, потому что оно божественно.