Люди и измы. К истории авангарда
Шрифт:
Неудивительно, что супрематизм давал основания для обвинений двоякого рода: во-первых, в том, что вне своей теории, своего «учения» он непонятен, супрематисты – не художники, а религиозная секта; во-вторых, что он всего лишь новый декоративный стиль, а его адепты – художники-прикладники.
Если первое супрематисты отрицали скорее по политическим мотивам, чем принципиально, то второе вызывало у них активные возражения, поскольку игнорировало как раз «зерно» супрематизма – его пространственную концепцию. По замыслу своего автора, она противоположна не только пути от кубизма к конструктивизму (то есть выходу в реальное пространство трех измерений), но и плоскостному декоративизму. «Потому что нарезать цветные бумажки, вытряхнуть их на чистый лист и назвать это супрематизмом, такая операция так же проста, как и всякая провокация» 163 . Различие между тем и другим Лисицкий, как и другие супрематисты, видел в «напряжении», возникающем между супрематическими формами, в превращении плоскости белого фона в «силовое поле». Надо признаться, что никто из супрематистов, включая самого Малевича, не мог вычленить очевидное формальное качество, которое
163
Лисицкий Л. М. Указ. соч. С. 143.
И здесь авангард столкнулся с коллизией, за несколько лет до этого пережитой символизмом, – существованием «истинного» и «неистинного» вариантов направления. При этом критерий истинности как в одном, так и в другом случае связан с противоположностью смыслообразующей и декоративистской тенденций в живописи этих направлений, или, говоря иначе, двух представлений о назначении искусства – как эстетического преображения реальности и как способа познания. И в символизме, и в супрематизме этот критерий труднопостигаем, почти неуловим, поскольку в конечном итоге упирается в проблему нового восприятия, особого, «посвященного» зрителя. Интересно, что Малевич устраняет декоративный эффект, свойственный цветному супрематизму тем же способом, к которому прибегли и символисты, – обесцвечиванием живописи. В серии «Белое на белом» супрематические фигуры теряют четкость, начинают «таять», формы становятся миражными, исчезающими. Как ни различна беспредметная и фигуративная живопись (а живопись символизма не только фигуративна, но и тематична), здесь черты художественного мышления Малевича и его предшественников сближаются. Объединяет их и понимание белого цвета как освобожденного от земных ассоциаций – интуитивное у П. Кузнецова и программное и теоретически обоснованное у Малевича. Не случайно именно «белую серию» принято называть «мистическим супрематизмом», ее идейная основа – представление о мире, стремящемся к высшей ценности – покою, равному небытию (трактат «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой»).
Авангард начинает с отталкивания от символизма и постепенно приходит к освоению его опыта – как дети, поначалу желающие ни в чем не походить на своих родителей и с годами становящиеся все больше на них похожими.
Малевич еще раз сближается с символизмом в поздний период творчества, когда потустороннее, космическое пространство начинает проникать сквозь контуры его фигур, а непостижимый мир сущностей – глядеть из их пустых овалов. Здесь на новом витке (перекликаясь в этом с сюрреалистами) Малевич возвращается к символистской идее двоемирия, ощущению ирреального начала, пронизывающего собой земное существование. При этом он синтезирует «знаковую» бесконечность супрематизма с пространственными координатами – отношениями верха и низа, плоскости и глубины – традиционного искусства.
Содержательные и формальные переклички, о которых шла речь, вряд ли можно истолковать как случайные. Между символизмом и авангардом, двумя важнейшими этапами русского искусства начала ХX века, существует глубинная внутренняя связь. Ее легче обнаружить на мировоззренческом, чем на формально-стилистическом уровне. Проблема пространства, на мой взгляд, как раз позволяет это сделать: пространственное мышление вообще тесно связано с мировоззренческим аспектом. И символисты, и художники авангарда видели в искусстве нечто большее, чем изображение реальности, стремились сделать искусство «миропониманием» (А. Белый), «мироотношением» (Малевич), иными словами – учением, возвещающим иное, более истинное знание, чем это могли дать позитивная наука и традиционная религия. Отсюда их тяготение к сущностным вопросам бытия и попытка обновления способа художественного познания: замена образа сначала символом, затем знаком.
Между самоопределением и самоотрицанием: театр и живопись в преддверии авангарда 164
Тема этой статьи – некоторые параллели в живописи и театре на пути от символизма к авангарду. Сравнение разных видов искусства всегда уязвимо, в особенности если эти искусства активно взаимодействуют и взаимовлияют. Поэтому сразу хотелось бы отделить от названной темы ее важный аспект – работу живописцев в театре и театрализацию живописи или жизненного поведения художника – и сосредоточить внимание только на материале станковой живописи и драматического театра как наиболее специфических формах этих искусств. В качестве стержневого начала, позволяющего провести сравнение, может быть взята характерная для авангарда тенденция пересмотра основных дефиниций данного вида искусства. Изобразительное искусство перестает определять себя через функцию изображения, живопись отказывается от живописания, театр мечтает разрушить деление на скену и театрон, действующих лиц и зрителей. В новой системе представлений живопись определяет себя через качества формы: цвет (краску), фактуру, композицию, материал, линию и т. п. Процесс пересмотра осуществлялся под лозунгом освобождения «живописи от неживописи», то есть от изобразительного начала, идеологии и т. п., подобно освобождению слова от порабощения смыслом, театра – от порабощения литературой. Искусство поставило целью достичь максимальной свободы и самодостаточности. Однако, освободившись от функции подражания, живопись в силу той же максималистической тенденции начинает отрицать себя, за открытием беспредметности следует выход в реальное пространство и конструирование вещей. В иной форме обе тенденции – самоутверждения и самоотречения – присутствовали и в театре. Их
164
Опубл.: Русский авангард 1910–1920-х годов и театр / Отв. ред. Г. Ф. Коваленко. СПб., 2000. С. 3–15.
В первом номере только что основанного журнала «Весы» (1904) была помещена статья Максимилиана Волошина, основная мысль которой заключается в отрицании станковой живописи. Начиная с эпохи Возрождения, «художники наперерыв писали масляные картины. И эти холсты, заключив их в ненужные рамки, ставили в складочные амбары, называемые музеями». В другом месте Волошин сравнивает музеи с сумасшедшими домами, куда свозят и запирают ненужных обществу людей. Уместная в дворцах XVII–XVIII веков, картина кажется анахронизмом в современном жилище.
Наши дни совершенно не созданы для масляных картин. <…> Настало время для всех других родов живописи. <…> Живопись должна или быть нерасторжимой и гармонирующей с публичным зданием, или стать собственностью каждого, но не собственностью всех <…> 165
Волошин ратует за замену станковой картины новым монументальным искусством и искусством камерным, например графикой современного стиля (вероятно, типа японской гравюры).
В тех же «Весах» в 1904–1905 годах Вячеслав Иванов опубликовал программные статьи «Новые маски» и «Вагнер и дионисово действо современности» 166 , где, по словам В. Брюсова, высказал мечту
165
Волошин М. А. Скелет живописи // Весы. 1904. № 1. С. 50, 51.
166
Весы. 1904. № 7; 1905. № 2.
о том, чтобы сценическое представление вновь стало священнодействием, как то было в Древней Элладе. <…> Он указывал между прочим, что в ней заложена другая, большая мечта: в ней намечен путь от нашего современного, келейного, «малого» искусства – к искусству «великому», всенародному 167 .
Важнейшим качеством этого нового театрально-ритуального действа должно было стать разрушение рампы – непереходимой границы, отделяющей исполнителей от публики, – и слияние тех и других в совместном служении неназванному Богу 168 .
167
Брюсов В. Я. Ник. Вашкевич. Дионисово действо современности // Собр. соч.: В 7 т. М.: Художественная литература, 1975. Т. 6. С. 112.
168
А. Белый писал в статье «Театр и современная драма» (1908): «Когда <…> нам говорят теперь, что сцена есть священнодействие, актер – жрец, а созерцание драмы приобщает нас таинству, то слова „священнодействие“, „жрец“, „таинство“ понимаем мы в неопределенном, многомысленном, почти бессмысленном смысле этих слов. Что такое священнодействие? Есть ли это акт религиозного действия? Но какого? Перед кем это священнодействие? И какому богу должны мы молиться? <…> скажите нам имя нового бога! <…> Роковое противоречие, в котором запутались новейшие теоретики театра, заключается в том, что, приглашая нас в театр как храм, они забыли, что храм предполагает культ, а культ – имя Бога, т. е. религии» (Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. С. 158, 160).
К этому же времени (1904–1905) относятся первые выступления будущих участников выставки «Голубая роза» и опыты Театра-студии на Поварской, где соединились художественные воли В. Мейерхольда, тех же голуборозовцев и создателя «неподвижного театра» Мориса Метерлинка.
Метерлинк был первым, кто провозгласил отказ от основ театрального искусства: действия, слова и играющего актера, назвав свой театр неподвижным, «театром молчания» и предназначив свои маленькие драмы для марионеток. Отрицая постренессансный театр, интригу и борьбу персонажей – «шум бесполезного поступка», – он возвращался к вечным конфликтам античных трагедий и средневековых мистерий и, прежде всего, к теме Рока, судьбы и смерти.
Вторым коллективным участником эксперимента на Поварской стали живописцы-голуборозовцы, выработавшие в это время тип картины-панно с идеально отвлеченной системой образов, где изобразительное начало присутствует постольку, поскольку дает намек на неизобразимое, на некую невоплотимую духовную сущность – аналог поэтического «несказанного». Решительно порывая с иллюзорным жизнеподобием, голуборозовцы отвергают объем, пространственную глубину, вообще предметную определенность, отчасти цвет (заменив его единой тональностью). «Эстетическая предельность» (выражение К. Малевича) вплотную подводит этих художников к беспредметности; впрочем, точнее будет назвать это тяготением к невидимости, неразличимости визуального объекта: картины то погружены во мрак, то высветлены почти до белизны холста; кажется, они предназначены для иного, нежели зрительное, способа восприятия. Напомню, что это очень близко Метерлинку, чьи пьесы, по общему признанию, исключительно трудны для постановки, а, к примеру, финал «Слепых», уравнивающий зрителей с незрячими персонажами, принципиально непредставим на сцене (в Художественном театре последние реплики пьесы давались в темноте). Спектакль «Смерть Тентажиля» Мейерхольда, Сапунова и Судейкина также должен был идти в густом полумраке, строго говоря, невыносимом в театре (что вызвало горячий протест Станиславского). Заметим, что в дальнейшем многие сценографические решения в символизме будут строиться на подобных эффектах: излюбленные Мейерхольдом тюлевые занавесы будут скрывать и смягчать очертания людей и предметов, а найденный Станиславским черный бархат позволит мгновенно делать фигуры невидимыми.