Люди и измы. К истории авангарда

Вакар Ирина

Точно так же не укладывается в четкие стилевые параметры творчество Н. Альтмана и Д. Бурлюка, И. Пуни и И. Клюна, А. Шевченко и В. Барта, В. Баранова-Россине и К. Зданевича, даже И. Бродского, несмотря на всю его удаленность от перечисленного ряда. Пожалуй, легче назвать тех авангардистов, кого «протеизм» не затронул или затронул в минимальной степени. Это, во-первых, художники европейского склада: Кандинский, Шагал, Явленский, Экстер; во-вторых, Кончаловский, Машков, Лентулов и другие члены общества «Бубновый валет», рано отошедшие от авангардных исканий. Почти полное отсутствие «протеизма» можно наблюдать у Филонова (в силу ли близости к немецкому экспрессионизму или по другой причине – объяснить не берусь).

«Протеизм» в России породил богатство и разнообразие творческих концепций, форм, пластических идей; на его основе возникли новые представления об эволюции художника, индивидуальном стиле, отношении к «чужому» искусству (копиям,

заимствованиям, цитатам), которые были сформулированы Ларионовым и его соратниками. Именно русским авангардистам принадлежит теоретическое обоснование этой позиции, получившее название «всёчества». Последняя тема хорошо изучена, и мне хотелось бы остановиться на другом.

Причины и особенности русского «протеизма» не слишком понятны в силу неоднородности этого явления. Важным стимулом перемен для художников авангарда были открытия французских живописцев, которые воспринимались на рубеже 1900–1910-х годов как этапы объективного процесса саморазвития искусства. Но усвоение западных уроков было лишь одним из факторов роста; выдвигая новые стилевые концепции, русские авангардисты не только легко отказывались от достигнутого, но и продолжали изменяться. Одни эволюционировали последовательно, другие исповедовали стилевой плюрализм. Скажем, Давид Бурлюк в 1910-х годах одновременно с футуристическими композициями исполнял с натуры пейзажи в духе дивизионизма, что объяснялось его потребностью в повседневной профессиональной тренировке. Казимир Малевич, осуждавший его за эклектизм – беспорядочное соединение элементов разных живописных «систем», – сам работал во всех этих системах, причем не только в молодые годы, но и после создания супрематизма, а в конце жизни обратился к подражанию старым мастерам. Матюшин пришел к своему стилю, пережив увлечение кубизмом и предавшись заветам Елены Гуро. Ряд мастеров переходил от беспредметности к фигуративности и наоборот.

Если представить себе, что все эти трансформации совершались на фоне полнейшего непонимания со стороны публики и критики, морального осуждения, столкновения вкусовых пристрастий, то станет очевидным, насколько необычной для современников была психология «протеиста». Возможно, она и сегодня не совсем понятна и заслуживает внимания.

В настоящей статье нет возможности рассмотреть названную проблему во всей ее полноте. Я хотела бы остановиться на двух художниках, чьи имена отмечают начало и конец русского «протеизма». На нижней хронологической границе можно с некоторым удивлением обнаружить фигуру Валентина Серова; пожалуй, это первый русский художник, чей стиль, так же как стиль Ларионова или Татлина, не поддается однозначной характеристике. А замыкает историю русского «протеизма» Наталия Гончарова, художница авангарда, продолжавшая активно работать и сохранявшая это качество до преклонных лет.

Творчество Серова слишком известно, чтобы описывать его произведения; то же можно сказать и о русском периоде Гончаровой. Поэтому их «протеистические» черты удобнее показать в зеркале (довольно кривом) современной им художественной критики. Что же касается поздней живописи Гончаровой, то она почти незнакома современному зрителю и потребует иного, подробного анализа.

Споры вокруг Серова

Образ Валентина Серова, его художественное лицо в конце жизни стало казаться современникам непонятным и противоречивым. Впервые Серов неприятно поразил друзей в 1906 году, когда прислал на выставку «Портрет Е. С. Карзинкиной», написанный в стилистике старых мастеров. Незадолго до смерти он обнародовал «Похищение Европы» и «Портрет Иды Рубинштейн», повергший зрителей (в том числе И. Е. Репина) в настоящий шок.

«Множественность» Серова была, по-видимому, самым сильным впечатлением от его посмертной выставки 1914 года; многие почувствовали тогда, по словам А. М. Эфроса, «почтительное недоумение». «Перед нами точно бы был не один Серов, а несколько Серовых, – так сказать, „братья Серовы“, как некогда, во Франции XVI столетия, – братья Ленен» 194 .

Сегодня трудно представить себе тот драматизм, который приобрели споры вокруг этого качества мастера. При жизни художника и сразу после его смерти эта тема почти не обсуждалась: масштаб личности и дарования табуировали все то, что казалось несовместимым с его бесспорным авторитетом. Незначительные оговорки А. Н. Бенуа или И. Э. Грабаря были призваны подчеркнуть непринципиальный характер проблемы.

194

Эфрос А. М. Мастера разных эпох. М.: Сов. художник, 1979. С. 168.

Как был двадцать лет тому назад Серов: славный, здоровый, красивый художник, так и остался. Твердо идет он своей дорогой.

Лишь иногда (не надолго, по счастию) смущают его посторонние влияния; его вдруг охватывает желание перестать быть самим собою, уйти от своего широкого приема, от своего благородного реализма. Но потом сильная его натура берет верх над рассудочными требованиями, и он возвращается к своему настоящему искусству (А. Бенуа) 195 .

Нащупывая новый путь, он не решался окончательно покинуть старый. <…> Только этим объясняется странное несходство и даже прямое противоречие, замечаемое в работах Серова последних лет (И. Грабарь) 196 .

195

Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников / Ред.-сост., авторы вступ. ст. и коммент. И. С. Зильберштейн и В. А. Самков: В 2 т. Т. 1. Л., 1971. С. 407.

196

Грабарь И. Э. Валентин Александрович Серов: Жизнь и творчество. М.: Изд. И. Н. Кнебель, 1914. С. 202.

И Бенуа, и Грабарь сделали многое, чтобы утвердить концепцию творчества Серова как единой, плавной эволюции. Бенуа в своих статьях даже излишне педалировал эту тему: «<…> замечательным по величине таланта и по цельности своей художественной личности <…> представляется Валентин Серов» 197 ; «<…> художественная жизнь Серова <…> представляет из себя одно ровное, спокойное развитие» 198 ; «<…> одним из самых ясных русских живописцев является В. Серов» 199 ; «Серов всегда один и тот же» 200 ; «<…> Серов остается сыном земли, непоколебимо влюбленным в ее красоты и нисколько не мечтающим об иных мирах <…>» 201 . Произведения, не укладывающиеся в эту концепцию (например, античный цикл), Бенуа не любил и не анализировал в печати; не вполне убедительна по интонации и его высокая оценка «Иды Рубинштейн».

197

Валентин Серов в воспоминаниях… Т. 1. С. 399.

198

Там же.

199

Там же. С. 405.

200

Там же. С. 409.

201

Там же. С. 410.

Но больше всего поражает тот факт, что он никак не отозвался на посмертную выставку 1914 года. И можно догадаться почему. А. Эфрос вспоминал о своем конфликте с Грабарем, назвавшим его статью о «множественности» Серова «чудовищной»: «Старшие сверстники, устроители поминального чествования, <…> были шокированы самой мыслью о том, что в отношении Серова могут возникать подобного рода предположения» 202 . Но эта преувеличенно бурная реакция «сверстников» заставляет думать, что в душе они были с ними согласны.

202

Эфрос А. М. Указ. соч. С. 168.

Выставка показала: то, что прежде виделось частным случаем, было программой; странные отходы от «основной линии» оказались принципом творческой эволюции. Это требовало какого-то объяснения. В. А. Милашевский в воспоминаниях приводит характерный спор зрителей:

– Ну уж, знаете, презрел в себе все настоящее, глубокое и погнался за модниками от искусства! Какое-то заболевание духа! – говорит один.

– Неужели вы не понимаете, – возражает другой, – что вся его жизнь – освобождение от шелухи, от рутины тупиц. <…> «Ида Рубинштейн» и «Похищение Европы» – раскрепощение духа художника от фотографического мусора, от искусства мещан, профессоров и чинуш 203 .

203

Милашевский В. Вчера, позавчера… Воспоминания художника. М.: Книга, 1989. С. 93–94.