Люди и измы. К истории авангарда

Вакар Ирина

«Эстетическая предельность» голуборозовцев, по-видимому, была направлена не на самоутверждение «живописи как таковой». Очищая ее от подражания действительности, художники взамен до отказа нагружали ее духовным смыслом, превращая живопись в род медитации. В представлении младосимволистов искусство вообще в значительной степени – средство для одухотворения жизни, жизнетворчества, оно тяготеет к культу. Выставку «Голубая роза» не случайно называли «часовней для немногих».

Те же устремления характеризовали и устроителей Студии на Поварской. По мысли Станиславского, постановки театра должны были напоминать «богослужение»; пьесу Метерлинка Мейерхольд трактовал как «мистерию», стремился вызвать у зрителя «молитвенное чувство» 169 . Не отменяя рампы и сценической коробки, лишь решительно уплощая пространство последней, Мейерхольд стремился к созданию Нового театра – «театра-храма».

169

Об истории студии см.: Мейерхольд В. Э. К истории и технике театра (1907) // Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 1. М.: Искусство, 1968. С. 106–142.

Голуборозовцы

не были простыми исполнителями его замысла. В проекте соглашения Театра-студии говорилось о художниках, «которые, не имея возможности высказаться путем обычных выставок, стремятся к искусству, объединяющему живопись со сценой» 170 . Насколько это отличалось от обычной оформительской деятельности, можно судить по таким инициативам, как отказ от макета и превращения декорации в панно, подчиняющего актера декоративной задаче, но еще больше – по выводу, который сделал Мейерхольд из совместной работы: «И живописец, и музыкант должны отмежеваться, первый – в специальный Декоративный театр, где бы он мог показывать полотна, требующие сцены, а не картинной выставки» 171 . Думаю, что режиссер не шутил. Живопись голуборозовцев на этой стадии не нуждалась в актере, скорее – в теме (метерлинковская пьеса). В желании придать искусству почти сакральную значимость художники были готовы выйти за пределы как одного, так и другого его вида, создать нечто большее, чем картина или спектакль.

170

Цит. по: Коган Д. С. Ю. Судейкин. М.: Искусство, 1974. С. 173.

171

Мейерхольд В. Э. Указ. соч. С. 128.

С угасанием символизма происходит обратный процесс: в изобразительном искусстве усиливается приоритет станковой картины, интерес к «живописи как таковой». Первое поколение художников авангарда, воспитанное прежде всего на Сезанне, противопоставляет его углубленный станковизм мечте предшественников о grand art (можно вспомнить отповедь Д. Бурлюка Бенедикту Лившицу по этому поводу, описанную в «Полутораглазом стрельце» 172 ). Сравнивая «Голубую розу» с Салонами «Золотого руна» и особенно с «Бубновым валетом», Малевич отмечал изменение художественной проблематики: на смену прежнему возвышенно эмоциональному воздействию, эстетической суггестии пришел интерес к профессиональным вопросам, живописной «кухне»; начиная с «Бубнового валета», «живопись стала единственным содержанием живописца» 173 . В самой живописи начинает доминировать проблема цвета. Краска, фактура, холст не скрывают себя, демонстрируются как «материал», подчас «сырой»; коллажные вставки, подчеркивая условность картины-«вещи», усиливают самодовлеющую ценность живописи. Освобождение от академической формы, начатое «Голубой розой» (объем, светотень), перерастает в отрицание как анатомии и перспективы, так и традиционного классического идеала.

172

Лившиц Б. К. Полутораглазый стрелец. Л.: Сов. писатель, 1989. С. 333.

173

Малевич К. С. Последняя глава неоконченной автобиографии // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. (Серия «Архив русского авангарда»). М.: RA, 1997. Т. 1. С. 135. См. также: Малевич К. С. Заметки об архитектуре // К. С. Малевич. 1878–1935: Каталог выставки. Амстердам, 1988. С. 114, 120.

Аналогичный процесс происходит и в театре, в частности, в творчестве того же Мейерхольда. Уже постановка «Балаганчика» 1906 года, по выражению К. Рудницкого,

положила конец эпохе священнодействия в «театре-храме» и явилась началом утверждения принципа самодовлеющей театральности, чему способствовала удачная планировочная находка – изображение «театра в театре». Декорации, взлетающие на глазах у зрителя, усаживающийся суфлер, выбегающий возмущенный автор, рука из-за кулис, утаскивающая его за фалды – все это обнажение театральной подноготной разрушало серьезное отношение, «веру» зрителя в иллюзию происходящего, приучало его к восприятию театра как откровенной игры. Мейерхольд придавал важное значение новым отношениям с публикой: «Пусть часть зрительного зала шикала Блоку и его актерам, театр был театром. И, быть может, это-то обстоятельство, то есть то, что публика осмелилась так неистово свистать, лучше всего доказывает, что здесь установилось отношение к представлению как к представлению театрального порядка» 174 .

174

Мейерхольд В. Э. Указ. соч. С. 208, 209.

Хотя уже с середины 1900-х годов Мейерхольд экспериментировал с разрушением «рампы» – увеличивал просцениум, обыгрывал выходы актеров из зрительного зала и т. п., – с осознанием несовместимости «театра» и «мистерии» использование этих приемов получило в его работах новый смысл: подобно коллажу в живописи, выход актера из иллюзорного действия, моменты уничтожения дистанции между ним и зрителем вели не к слиянию с публикой, а напротив – к обостренному ощущению условности театрального представления, частью которого становилась и открытая эмоциональная реакция зала 175 .

175

На новом витке возврат к «уничтожению рампы» произошел у Мейерхольда в эпоху конструктивизма: введение в спектакль прямых жизненных реалий, попытки превратить публику в участника действия непосредственно близки теории и практике художников – конструктивистов и «производственников». И все же в устремлениях того и других есть существенное различие. Целью Мейерхольда была отнюдь не смерть «станковой формы» в театре, а новые формы сценической выразительности. «Сцена не терпит ни абсолютной абстракции, ни абсолютного натурализма, – утверждал он. – Но сочетание этих двух начал – истинная

природа современного театра, а может быть, и вообще театра» (Встречи с Мейерхольдом: Сб. воспоминаний. М.: ВТО, 1967. С. 396). Заметим, что более последовательные театральные авангардисты уходили из театра в другие сферы деятельности: в кино, цирк, мюзик-холл (однако и там не отказывались ни от актера, ни от действенного начала).

В русле этой тенденции мечты о синтезе искусств уступают место стремлению очистить свой вид искусства от «вредных примесей».

Живопись раннего авангарда видит своих главных поработителей, во-первых, в извне привносимом «содержании», в идеологии, навязываемой искусству обществом, и, во-вторых, в академической системе с ее заданностью «правильной» формы и критериев красоты. Театр на этом этапе также находит своих угнетателей. Ими оказываются литература и литературный, чтецкий театр (по выражению Мейерхольда, «театр интеллигентного чтения»).

В конце 1900-х и начале 1910-х годов вопросы театра активно обсуждались в периодической печати. Среди них возникал и вопрос о природе этого искусства, его первооснове. «Каков тот материал, с помощью которого творит театр, ему одному свойственный, его определяющий, не встречающийся в других искусствах в чистом виде?» – спрашивает М. Бонч-Томашевский в 1913 году в статье «Театр и обряд» 176 (ее текст в качестве доклада должен был быть зачитан на диспуте «Мишени»). Без чего, продолжает он, театр может обойтись? Театр может существовать без художника, без музыканта. Без поэта – комедия дель арте. Даже без декламатора – пантомима. Единственно, без чего он не может обойтись, – это без действия.

176

Маски. 1913. № 6. С. 4.

Рассматривая весь постренессансный театр как стоящий на ложном пути («Слово подменило действие», «В основе создания рампы – автор называет ее „сценической рамкой“ – лежит лживый принцип»), Бонч-Томашевский призывает вернуться к истокам – народному обрядово-игровому действу («Бездейственное слово должно быть изгнано»). Как известно, сам он в качестве режиссера предпринял опыты такого рода – постановку народной драмы «Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа» в 1911 году.

К аналогичным выводам приходит в это время и Мейерхольд. В своей учебно-экспериментальной студии (на Троицкой, позже на Бородинской улице) он с помощью пантомимы, бессловесных этюдов очищает действие от слова, сохраняя, впрочем, другой важный драматический элемент, основной носитель действия – интригу. Мейерхольд также обращается к истокам – разнообразным системам древнего и современного «условного театра», объединяя все эти формы одним понятием гротеска: к японскому и староиспанскому театру, комедии дель арте, русскому балагану, приемам итальянских трагиков-гастролеров (Ди Грассо) и т. п. Ориентация на неклассические формы искусства и стилистическая «всеядность» роднят Мейерхольда с неопримитивизмом, в особенности с всёчеством; особенно близка здесь тенденция «измены самому себе», свобода в пользовании стилем: не случайно о Мейерхольде говорили, что каждый его спектакль —новое театральное направление 177 .

177

Е. Б. Вахтангов записал в дневнике: «каждая его постановка – это новый театр», «каждая его постановка могла бы дать целое направление» (Встречи с Мейерхольдом. С. 261).

Если «живопись как таковая» утверждала себя через самодовление цвета и фактуры – своих материальных основ, то Мейерхольд основу театра увидел в главном носителе сценического действия – актере, причем не в его «переживании», «душе» и т. п., а в его телесной природе – пластике, выразительности его движения 178 . Мейерхольдовский актер должен был в совершенстве владеть своим физическим аппаратом, сочетать навыки мима, акробата, эксцентрика-импровизатора, жонглера и т. п. Однако именно отношение к проблеме ремесла – аспект, который не позволяет чрезмерно сближать установки Мейерхольда и неопримитивистов: задача последних состояла как раз в том, чтобы, по выражению Матисса, «разучиться рисовать», освободиться от академической выучки. Вбирая разнообразные неклассические традиции, живописцы авангарда ничуть не чувствовали себя скованными, создавая собственные стилевые системы; мейерхольдовские актеры, напротив, нередко выглядели стилизаторами. Театр здесь отставал, и режиссер сознавал это. «Все нашли свой язык: художники, писатели, ученые, – говорил Мейерхольд студийцам, – не нашли его только актеры» 179 .

178

Интересно, что Мейерхольд непосредственно связывает отказ от иллюзорного воспроизведения жизни на сцене с развитием пластики актера: «Что же ее отражать, эту современную жизнь. Ее надо преодолевать. Тело человека нам надо совершенствовать» (Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. С. 173).

179

Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. С. 172.

Художники между тем уходили все дальше.

В конце 1911 года в откликах на выставку М. Ларионова появляется образ «прогрессивного паралича», под воздействием которого как бы отнимаются различные части организма его живописи 180 . Не разделяя оценки этого явления, отметим проницательно увиденную тенденцию: уже через год в ларионовском «инфантильном примитивизме» произойдет отказ от существеннейшего качества живописи – колористической разработки – и замена ее «малярной покраской», принципиальный уход от пространственности и превращение плоскости в имитацию функциональной поверхности, замена изображения его упрощенным «знаковым» аналогом. Еще дальше по тому же пути пойдет супрематизм: здесь происходит окончательный разрыв с ассоциативностью и связанной с ней сферой эмоционального восприятия. Но главное – с живописью как системой организации цветовой гармонии (не случайно Малевичу впоследствии пришлось ввести в свою теорию понятие цветописи, с помощью которого он мог бы примирить это отрицание со своей любовью к цвету).

180

См.: Крусанов А. В. Русский авангард: 1907–1932 // Новое литературное обозрение. СПб., 1996. Т. 1. С. 46.