Люди и положения (сборник)
Шрифт:
На небо синее грозил,
Светло отплевываясь сталью…
Лев, лицом обращенный к звездам,
Унесенные пляской олени,
На него ополчившийся ростом
Слон, лазури согнувший колени.
Троица! Пляшут гневливо холмы
Там, где истлели ковыль и калмык…
V. Стихотворения: «Царь играет на ветряных гуслях»; две строфы, начинающиеся словами: «Когда старейшины молчат»; стихотворение «Михаил Лермонтов», начало и, в особенности, – конец. «Песня Ондрия», «Гремль 1914», «Тунь».
Из этих пяти групп, дающих образцы поэтических форм равно высокого достоинства, три первых мало чем отличают автора от лучших поэтов времени; разве только свежестью и ясностью их, напоенных вещественностью впечатления содержаний. Зато две последние группы ставят автора совсем особняком среди современников. Потому что у нас имеются вполне удовлетворительные примеры: I)
Напротив, очень мало у нас или вовсе нет образцов той поэзии, самая сущность которой заставляет нас дать ей определение поэзии бесконечной. Она прекрасна не тем, что она жива и свидетельствует о жизни, но, наоборот, о жизни свидетельствует она потому, что красота ее неоспоримо бессмысленна и горделиво иррациональна, как тон преданья, как форма догмата или авторитета. Ничего общего ни с подражательством эпигонов, ни с подчинением традиции, ни, наконец, со стилизаторством эти, составляющие яркую особенность автора и часто расточаемые им анахронистические красоты, не имеют.
Романтизм такого рода приемов есть вообще кульминация романтизма. Движения поэта, бессознательно ссылающегося на несуществующий и самому ему неведомый источник его образов – и, следовательно, на упоительную прелесть самого закона образности, – движения эти приводят его к порождениям целостным, вроде примеров пятой группы, – и тогда они волнуют таинственностью самоутверждающегося апокрифа; в другом – таковы примеры четвертой группы – они поражают нас контрастным вторжением темперированных звучностей в полифонию преобразующихся шумов.
Эти стороны авторова дарования предпочитаем мы всем остальным. Ими, преимущественно, сказавшиеся вещи – согреты дыханьем неподдельной самобытности. Подозренье в случайности содержания минует их. В них, преимущественно, темперамент поэта достигает парокситической высоты. С их, преимущественно, помощью имя поэта может стать когда-нибудь нарицанием. Нарицаньем. То есть: названием поэтического элемента в периодической системе поэзии.3 января 1917
Владимир Маяковский. «Простое как мычание». Петроград. 1916
Какая радость, что существует и не выдуман Маяковский; талант, по праву переставший считаться с тем, как пишут у нас нынче и означает ли это все или многим меньше; но с тем большею страстью приревновавший поэзию к ее будущему, творчество к судьбе творенья. Оно ему не изменит. Поэзию привяжут к поэту две вещи. – Ярость творческой его совести. Чутье не назревшей еще ответственности перед вечностью – его судилищем.
Писать о его книге значит набрасывать план… естественной истории современного таланта in generе [48] .
Он стал поэтом настолько же недавно, насколько давно уже был художником.
Он написал множество вещей, в которых напряжение метафоры доведено до тех пределов, где оно держится на одной только роковой способности индивидуальности получать впечатления, навязчивые по неукрощенной их оригинальности.
В типографиях эти метафорические батареи набирались на манер стихов. Столбцом.
Часто живое, как реальное происшествие, состояние таких метафор силою редких этих свойств рвалось в лирику и в лирику врывалось. Таково «Я». Такова значительнейшая часть стихотворений отдела «Кричу кирпичу».
Нередко зато и столбцы эти, не связанные естественно с располагавшейся по ним метафорой и часто не сплошь заполненные ею, открывали доступ словесной синонимистике к местам, отведенным под собственные имена материи; прозаическим соображениям к вакансиям образных и патетических поведений.
Написав уже и несколько таких, на стихи более чем на что другое похожих столбцов, артист такого типа и калибра, как Маяковский, не может не стать поэтом. Точно так же, mutatis mutandis [49] Скрябин стал композитором. Склонен думать, что такова вообще судьба всякого крупного современного дарованья. По-видимому, специализация, во все возрастающих размерах проводимая человеком в области труда, отбивает у природы охоту к бесцельной спецификации породы.
Все реже и реже рождаются на свет музыкантами, живописцами, поэтами. Но детство некоторых протекает в городах, ничем не похожих на все то, что о них говорится теми, кто образуют их население.
Существованье разграниченных видов творчества для его гениальных впечатлений не обязательно. Оно им чуждо. Зато существованье искусства вообще есть собственное их существованье.
Они не знают, что мозг, чреватый ими, раньше или поздней придет к самоограниченью, что «искусства вообще» не существует, что подросток, став когда-нибудь поэтом на таком пути, будет достаточно резок и замысловат, чтобы позволить себе распроститься навсегда с парадоксами живописи или музыки. Он, ловивший метафоры, как мух, ладонью, там, где другой, зачуяв божественное, расстилал свой коврик, как священнодействующий мусульманин; и, наоборот, находивший Бога там, где другой черпал воду для своих пресных слов про город, – он должен будет многим поступиться, доросши до той зрелости, о которой Баратынским сказано:
И поэтического мира
Огромный очерк я узрел.
«Трагедия» была тем поворотом, с которого началось быстрое превращенье артиста в поэта. Маяковский начинает понимать поэзию столь же живо, как когда-то по одному мановению очей схватывал мысли улицы и неба над нею. Он подходит к поэзии все проще и все уверенней, как врач к утопленнице, заставляя одним уже появлением своим расступиться толпу на берегу. По его движениям я вижу: он живо, как хирург, знает, где у ней сердце, где легкие; знает, что надо сделать с ней, чтобы заставить ее дышать. Простота таких движений восхищает. Не верить в них нельзя. [50]
1917
Несколько положений
1
Когда я говорю о мистике, или о живописи, или о театре, я говорю с той миролюбивой необязательностью, с какой рассуждает обо всем свободомыслящий любитель.
Когда речь заходит о литературе, я вспоминаю о книге и теряю способность рассуждать. Меня надо растолкать и вывести насильно, как из обморока, из состояния физической мечты о книге, и только тогда, и очень неохотно, превозмогая легкое отвращение, я разделю чужую беседу на любую другую литературную тему, где речь будет идти не о книге, но о чем угодно ином, об эстраде, скажем, или о поэтах, о школах, о новом творчестве и т. д.
По собственной же воле, без принуждения, я никогда и ни за что из мира своей заботы в этот мир любительской беззаботности не перейду.
2
Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно – губка.
Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться.
Они сочли, что оно может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия.
Ему следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище, восприимчивей и верней, а в наши дни оно познало пудру, уборную и показывается с эстрады; как будто на свете есть два искусства и одно из них, при наличии резерва, может позволить себе роскошь самоизвращения, равную самоубийству. Оно показывается, а оно должно тонуть в райке, в безвестности, почти не ведая, что на нем шапка горит, и что, забившееся в угол, оно поражено светопрозрачностью и фосфоресценцией, как некоторой болезнью.
3
Книга есть кубический кусок горячей, дымящейся совести – и больше ничего.
Токование – забота природы о сохранении пернатых, ее вешний звон в ушах. Книга – как глухарь на току. Она никого и ничего не слышит, оглушенная собой, себя заслушавшаяся.
Без нее духовный род не имел бы продолжения. Он перевелся бы. Ее не было у обезьян.
Ее писали. Она росла, набиралась ума, видала виды, – и вот она выросла и – такова. В том, что ее видно насквозь, виновата не она. Таков уклад духовной вселенной.