Людина на крижині. Літературна критика та есеїстика
Шрифт:
Кілька слів про неусвідомлену брехливість недо-героя. З одного боку, він залишає Україну, спонукуваний «гіркотою становища»: «Покинутий і зраджений майже всіма, крім кількох малоцікавих побратимів по буху, я вибрав нарешті втечу до Москви». Але опинившись в епіцентрі реакційного путчу (те, що путч уявний, тут не є суттєвим), Отто фон Ф. уболіває: «Яка жахлива пишномовність! Як багато слів з великої літери. Треба щось робити. Якось попередити хлопців…». Яких «хлопців» збирається попередити Отто — байдужих йому сусідів по гуртожитку? Малоцікавих друзів-алкоголіків? Автор, заморочений власною «жахливою пишномовністю» й багатослів'ям, не зауважує елементарних розривів акціонального коду, а, зауваживши, абияк з'єднує його з іншими кодами, непридатними для цього, створює сумнівні, м'яко кажучи, опозиції (наприклад, «Москва—Київ» у парадигмі Совдепїї), керуючись при цьому напередзаданими політичною кон'юнктурою настановами. Дилетантські уявлення про когерентність і структуру твору, печерна соцреалістична зацикленість у соціальному, непереборна потреба писати (те, що Барт називав «недиференційованою оральністю»)… Ліпше б той Отто залишився поетом. Або коректором. Чи, бодай, хронічним алкоголіком.
Один день Отто Вільгельмовича з усіма його покійниками, турами, пияками, каналізаціями тощо видається нам знічев'я, зате поспіхом відтарабаненою байкою про ніщо. Авторові нема чого розповісти «біля багаття» (за висловом Мірчі Еліаде). Але існує потреба писати, зумовлена тими чи іншими позалітературними
Можна відзначити про себе блискучі імена персонажів, назви міст (Марфа Сукіна, Мочегонськ, Красножопськ тощо), пригадати найближчі в часі літературні паралелі — «Ласкаво просимо в Щуроград» Юрія Винничука, «Компроміс» Галини Пагутяк (зокрема, запозичені з «Компромісу» конференц-зал, щури, аґент Артур, нічна рада мають означити постмодерну гру з текстами попередників) або «У пащу Дракона» Валерія Шевчука; можна зауважити разючу — й не тільки інтонаційну — подібність Отто фон Ф. із Жаном-Батистом Кламансом («Падіння» Альбера Камю), — з тією лиш різницею, що суддя на покаянні усвідомлює глибину того, що колись називалося «духовним падінням», а слухач Вищих літературних курсів і не підозрює про неї. Можна побачити кілька спалахів розкішного, направду «андруховичівського» гумору, який не належить повсякденній свідомості совдепівського обивателя і не випливає з «прожекторного» способу письма «під Вольтера»; але все інше — страхи цього обивателя, мрії, фантазми, а насамперед — мовлення, — викликають просто-таки надмір безпросвітної нудьги і невдоволення твором.
Запитання без відповіді?
Нічого, нічого… Скоро Спас. Преображеніє.
Спочатку трохи рефлексій, сумнівів і комплексів, тією чи іншою мірою властивих чи не кожному українському прозаїкові насхилку цього століття. Добре знаємо, як мало успіху перепадає сьогодні українській художній прозі, що зусебіч зазнає безперервного тиску популярніших конкурентів. Що очікує цю прозу завтра, зважаючи на те, скажімо, що в розвиненій Німеччині художню літературу кілька разів на тиждень читає тільки кожний п'ятий німець (20,7 %, за даними Media-Analyse, 1994)? Чому, тримаючи в руках українську книжку — хай це буде капризний і цинічний Іздрик або не менш ерудований за нього Єшкілєв, витончений і рафінований Прохасько або потужний, ніби «Боїнґ-747», Пашковський, — чому, тримаючи в руках книжки найкращих сьогоднішніх прозаїків, ми ладні наперед погодитися з їхніми стилістичними, жанровими й ідеологічними «прибамбасами», заклопотані натомість питанням з іншої площини, питанням, яке втомлено й буденно диктує досвід пережитого століття? Це питання пов'язане з безліччю винаходів, одні з яких приживаються і входять до реєстру ужиткових речей, без яких згодом неможливо обійтись, а інші забуваються або змінюються речами придатнішими. Це питання функціональності літератури в сучасному суспільстві (яким, маймо надію, українська людність рано чи пізно стане).
Мало тих, що розуміють це питання як виклик, звернений безпосередньо до них; і майже зовсім немає тих, що спроможні запропонувати розбірливі та повністю придатні до вжитку варіанти відповіді, варіанти художніх творів — романів, повістей, новел чи інших, іще незвіданих або й нестворених жанрів, котрі переконали би в обов'язковості літератури поряд із обов'язковістю електронної пошти, пейджера та відеоплеєра. Сьогодні підстав не читати Андруховича, Медведя, Ульяненка або навіть такого досвідченого майстра, як Валерій Шевчук, набагато більше, ніж щоб усе-таки читати їх. Зауважмо, що завтра число (і якість) цих несприятливих для читання підстав потроїться. Економічна криза, яка примушує потенційного читача витрачати час та увагу на всякі можливі підробітки опріч основної роботи, за яку йому не платять, а якщо платять, то надто мало, щоб дозволити собі бодай раз на два місяці купити нову книжку. Припинення надходжень вартісної літератури до бібліотек; важкодосяжність нових добрих книжок, зосереджених переважно у столиці. Повновартісне безробіття інтелектуалів з усіма його маловтішними і важковисловлюваними наслідками. Зрусифікованість і (на щастя, дедалі менш тверда) переконаність, що вся українська література створена «биками» про «биків» і для «биків». Навала свіжоперекладеної літератури (як українською, так і російською та польською — найприступнішими для українського читача мовами), яка з тих або інших причин залишалася непрочитаною. Розпорошеність публікацій по часописах із невеликим тиражем і без можливості поширити його по всіх реґіонах. Відсутність окремих книжок і широкої та знову ж таки функціональної мережі їхнього розповсюдження, книжок, які можна було би придбати за помірну ціну, не роблячи болісного вибору між, припустімо, «Польовими дослідженнями з українського сексу» Оксани Забужко та новелами Бруно Шульца; зрозуміло, що в таких ваганнях переможе все-таки Шульц, хоч він і не писав «бестселерів», радше навпаки. Цю сумну бухгалтерію можна довго тягнути далі, й так чи інакше вона тягнеться в літературно-критичному гомоні (оскільки соціології літератури в Україні практично немає), зводячись до спільного знаменника: твори сучасних українських прозаїків рідко можуть конкурувати з дедалі більшим обсягом якісної друкованої продукції (необов'язково російськомовної, але, в даному разі, на жаль, і не конче художньої), що має попит у людей, які ще не розучилися читати.
Дивлячись на проблему функціональності художньої прози з іншого ракурсу, ми помітимо ще один малопривабливий і дискусійний аспект: анахронічність та вторинність того, що все-таки друкується, купується і читається. Або ж це будуть громіздкі і зумисною затемненістю та ненавмисною аморфністю майже нечиткі тексти В'ячеслава Медведя; або ж хворобливо балакучі романи Євгена Пашковського, котрий розтягує те, що має сказати, зокрема в «Осені для ангела», на півтисячі сторінок циклопічних періодів — ніби хтось їх подужає прочитати; може статися, що завдяки голосній рекламі та саморекламі ми спокусимося романами Юрія Андруховича, пам'ятаючи його блискучі армійські оповідання, приголомшливий фільм «Кисневе голодування» за їхніми мотивами та вибухові «Рекреації» — і розчаруємося, спіткавши манірну легковажність підстаркуватого ловеласа, який ніяк не може розпрощатися зі стилізаторськими позами і міметичними жестами давноминулої юності; не виключено, що ми зустрінемося з невправними геніями Олесем Ульяненком і Галиною Пагутяк, які не можуть упоратися з навалою чудового матеріалу, досвіду та уяви, структурувати й відтворити його як текст, у чому, між іншим, і полягало досі формальне завдання письменника; та сама безвідповідальна недбалість, загіпнотизованість необробленим матеріалом властива і Юрієві Винничуку, і Василеві Ґабору, і Василеві Врублевському… А з іншого боку, сутикнувшись із технічно майже бездоганними речами Іздрика, ми пригадаємо того ж таки Шульца або Ґомбровіча, роман Єшкілєва заговорить до нас дуетом Борхеса й Еко, — і це при тому, що твори згаданих письменників — найкраще, кажуть, найпоказніше з друкованого на сьогодні в Україні.
Певна річ, ніхто не стане вчити цих людей, як треба писати, щоб було файно, хоча брак уважного до нових творів, компетентного й розбудованого
Натомість для законсервованих у совдепівському ґетто українських письменників, включно з сьогоднішніми тридцяти-сорокарічними, друга світова війна закінчилася, всупереч законам логіки та лінійного часу, після третьої, «холодної». Коли впав Берлінський мур, а Хрещатиком промарширували колишні вояки УПА, закінчення цієї війни стало доконаним фактом, що здобув діаметрально протилежні трактування: це поразка; це перемога. Хоч би як там було з погляду політики, а для породжувачів і передавачів естетичних, вартісних, світоглядних настанов розпочався найвищий час переоцінки цінностей, настав загальноєвропейський 1945 рік. Закономірно, що осмислення кардинального і для багатьох украй несподіваного історичного виклику відбуватиметься в письменника найвластивішим йому способом образо- і символотворчості; для концепційно найзріліших ця творчість обернеться спробами відсторонення й переосмислення попереднього досвіду, для інших — архаїчним бажанням повернутися в лоно перед «пологовою» травмою, — або ж футуристичною спробою піти геть і збудувати нове Місто. І тільки одинці повідомлять нам, що кризовий час, який нарешті знову почав текти, неможливо перескочити, позаяк він є життєвим середовищем людини; єдине, що можна зробити для подолання кризи — це перетворитися, тобто стати своєчасними. Якраз ці одинці запропонують замість зображення — преображення.
Маємо одразу три авторські антології прози, де більш-менш виразно простежуються згадані види письменницького етосу. Зібрані, впорядковані, споряджені передмовами й довідками про авторів «Квіти в темній кімнаті», «Опудало» та «Вечеря на дванадцять персон» (1997) — вагомий результат творчої праці житомирського прозаїка та літературознавця, кандидата філологічних наук Володимира Даниленка. Чудова поліграфія видавництва «Генеза», рекламне забезпечення телеканалу «1+1», потужний спонсор — фармацевтична фірма «Дарниця», інформаційна підтримка провідних українських газет і радіостанцій — усе це, правду кажучи, доволі несподівано, незвично й імпозантно, усі ці зовнішні, довколалітературні ознаки слід без найменших сумнівів зарахувати до виявів саме футуристичної постави з її схильністю до духовної індустрії, витлумачити як футуристичну відповідь на виклик кризового часу, прагнення заснувати Рим замість спаленої Трої. Те, що антології авторські, робить менш ущипливим можливий закид щодо повторюваності тих самих імен, зокрема ж, тих, що є об'єктами цілком зрозумілих для одних і геть незбагненних для інших регіональних уподобань упорядника в усіх трьох збірниках. Даниленко й не приховує того, що в своєму доборі керувався суто суб'єктивними критеріями і переваговідданнями; тим приємніше те, що антології охоплюють переважну більшість найцікавіших на сьогодні прозаїків (і навіть певну кількість зовсім нецікавих). Бо ж ось, серед тридцяти трьох письменників, представлених «Квітами…», ми зустрінемося практично з усіма тими, чиї імена протягом останніх років стали мало не топонімами: чи буде це український південь Алли Тютюнник, чи майже взаємовиключний захід Юрія Андруховича й Василя Портяка, чи центр Володимира Діброви, Євгенії Кононенко і Богдана Жолдака, чи північ Валентини Мастєрової і Любові Пономаренко… Поруч із просторовою маємо сітку часових координат, яку упорядник вибудовує, ґрунтуючись на спірному, вже не раз переконливо критикованому понятті «покоління». Цих поколінь анотація називає нам аж три: «Це підсумок розвитку малої прози в творчості українських вісімдесятників у взаємозв'язку з естетикою сімдесятників та дев'яностиків». Мабуть, розуміючи загрозливу спрощеність отаких схематичних узагальнень, Даниленко в коротких біобібліографічних довідках наприкінці книжки розподіляє авторів ще й за стильовою приналежністю, оперуючи, щоправда, категоріями доволі химерного матезису на зразок «іронічний стиль з виразними ознаками порнопародії», «неоімпресіонізм», «комедійний соц-арт», «метареалізм», «герметизм» тощо, не уточнюючи ані того, яке значення вкладає він у кожний із термінів, ані того, чим, скажімо, «метареалізм» відрізняється від сюрреалізму у новелах Ярослава Лижника, а «традиціоналізм» — від «поєднання високого стилю українських народних дум із християнською містикою». Такі уточнення, певна річ, були б зайвими в антології художніх творів, розрахованій на популярність і сприйняття якомога ширшого читацького кола, від якого дивним було би вимагати компетентності в літературознавчих тонкощах. Проте Даниленкові означення, по-перше, не належать до літературознавчих, позаяк він послуговується термінами, механічно перенесеними з мистецтвознавства, конкретніше — з часто випадкових окреслень художніх течій в історії мистецтва XX сторіччя; по-друге, оце використання нефілологічної термінології мало сприяє тонкощам розрізнення, радше затуманюючи запропоновану панораму новелістики. Зараховуючи одних до неоімпресіоністів, інших до герметиків, упорядник-класифікатор когось усе ж мав на увазі, когось, кому отакі типологічні процедури виявляться потрібними — колеґам-філологам, наприклад, — відтак, його рубрикації мусили би бути вивіренішими, засновуватися на властивій термінології, або ж без них узагалі можна було обійтися, залишивши тим-таки колегам добрий шмат праці.
Ми не випрямлятимемо Даниленкової помилки, перекодовуючи поняттєвий апарат, а спробуємо поглянути на проблему типології інакше, взявши за основу ідентифікації письменника не стилістичну форму, а зміст відповіді на виклик часу, яку пропонують його (її) тексти та ідеологічна постава. Відтак, стане помітним, що майже всі, в термінах Даннленка, «традиціоналісти», «неореалісти» й «послідовники традиційної психологічної літературної школи», такі неподібні між собою автори як Василь Ґабор, Олександр Жовна, Михайло Малюк, В'ячеслав Медвідь, Катерина Мотрич, Геннадій Шкляр («Квіти…»), Микола Закусило, Євген Концевич, Анатолій Шевчук («Вечеря…»), попри індивідуальні лексичні та синтаксичні відмінності, за стилем і тематичними напрямками належать до прихильників архаїзму, які намагаються повернути давніші, дорадянські форми життя. Непрямо про це переважання архаїзму говорить і сам упорядник у передмові до «Вечері…»: «Медвідь ігнорує результатами національної корозії, він весь у XIX столітті, а досвід Хвильового і Підмогильного вважає суцільним непорозумінням… Якщо В'ячеслав Медвідь вважає XX століття українським духовним тупиком, то Валерій Шевчук зайшов ще далі, він досі духовно перебуває у XVI–XVII століттях…».