Людина на крижині. Літературна критика та есеїстика
Шрифт:
Першим кроком на шляху до модернізму як альтернативної мистецької філософії Соломія Павличко називає доповідь Лесі Українки «Малорусские писатели на Буковине» (1899). Перед національною інтелігенцією поставало питання культурної орієнтації, відтак «другим кроком стала асиміляція західних ідей… З європейського Заходу прийшло поняття „модернізм“, що відбивало загальне почуття сучасності-модерності, пов'язане зі зміною естетичних орієнтацій, яка відбувалася в кінці віку». В цьому контексті важливого значення набуває перекладацтво, що не було на той час окресленим жанром і хибувало різними вадами — від анахронічного добору авторів до неадекватного відтворення іншомовних текстів у Франка, Щурата, Коцюбинського та інших. Дослідниця наголошує, що Леся Українка мала інакшу концепцію перекладу: він для неї мав бути «альтернативою народництву, яке спиралося на внутрішню культурну традицію». На жаль, дослідниця чомусь забуває тут про Пантелеймона Куліша, чий безсумнівний пріоритет у цьому концептуальному повороті («Позичена кобза», 1897) був цілком очевидним і для Михайла Рудницького, котрий назвав Куліша «першим модерністом в українській літературі», і для покоління Зерова. Так само модерними були Кулішева екзистенційна спроба «хутірської» філософії як діяльності, коли чернігівська Мотронівка стала прообразом або ж провісником гайдеґґерівської «провінції» та Шварцвальду; або інтелі«ентський, суто міський ескапізм Якова Щоголіва;
Другий розділ рецензованої книжки присвячено іншій хвилі модерністського дискурсу, зокрема формуванню естетичного простору в альманахах і часописах початку XX сторіччя. Авторка ґрунтовно розглядає спробу Миколи Вороного в альманасі «З-над хмар і долин» (1903) структурувати новий напрям на основі естетизму. Він бачився антитезою моралізмові й рятівним засобом від літературної кризи, однак двоїстість постави Вороного, його компромісність і елементарний страх перед «дорогими метрами» спричинили еклектичність і невиразність альманаху: Вороний «не хотів ламати реалістично-моралістичну традицію, а прагнув поряд із нею і навіть на її фундаменті створити щось нове, не маючи достатньо чіткого уявлення про те, яким мало бути це нове». Неоформленість модерністського бажання, інфантильність новонароджуваного дискурсу та його залежність від народництва ще більшою мірою далися взнаки в альманахах так само амбівалентного Коцюбинського — «Хвиля за хвилею» (1900) та «З потоку життя» (1905).
Не маючи в своєму розпорядженні метамови статті, есею, трактату, не вміючи створити таку теоретичну метамову, українські протомодерністи початку XX століття надолужували своє невміння поетичними деклараціями; якраз у цій сфері виявилося аж занадто «дескриптивності», вона поглинула і власне поезію, і суто інтелектуальні артикуляції, неможливі без «детальної аргументації і навіть академічної підготовки, якої завжди бракувало українським авторам». У віршах Вороного, Олеся та К° творче переживання описується, а не втілюється; ще гірше, коли абстрактна описовість переходить у найпоширенішу в той час граматичну форму — імперативну, продукуючи усі ці незліченні «люби», «цілуй», «лупайте» або, як зауважив колись Євген Бруслиновський, «твори у 2-х томах». Авторка слушно зазначає, що будь-яка з тодішніх європейських течій — декаданс, символізм та інші — не мають жодного репрезентанта, творчість і мистецька філософія якого представляли б котрусь зі згаданих течій у всіх її аспектах; тим більше це стосується окремих шкіл, які й не були літературними школами у власному значенні, а складали кола більш-менш обдарованих епігонів, що групувалися довкола того чи іншого лідера, літературний хист якого міг бути сумнівним, проте компенсувався тою чи тою харизматичною рисою.
Відтак про символізм у цю пору (не кажучи вже про модернізм) як спосіб існування говорити не випадає, позаяк нюанси й усі вторинні ознаки стилю виникають на основі цілісної постави, яка передбачає інтелектуальну притомність основних критеріїв-орієнтирів та їхніх констеляцій. Натомість «модернізм» цього періоду — «риторичний, декларативний, не є глибоким переживанням сучасності, інтелектуальною й емоційною потребою, філософією життя й мистецтва». Кажучи ще простіше, цей «модернізм» є імітацією гри, але не самою грою. Така ендемічна імітація в Україні — суща кара Господня, чинна досьогодні; вона вразила не лише культурний, а й політичний, релігійний, економічний «життєві світи», здобувши, до того ж, леґітимізацію з боку окремих пасторів постмодернізму. І хоча сама Соломія Павличко на позір скептично ставиться до розрізнення між творчістю та імітацією або ж класичним і маньєристичним, що його запропонував свого часу Курціус, проте її власні тонко проведені дистинкції свідчать, що розрізнення, може, сформульоване в інших поняттях і на інших засадах, є істотним для дослідниці, і, на відміну від прихильників копіювання копій, усе ще актуальним.
Адже, по суті, вся ця «історія» з народництвом і модернізмом в Україні складається з відчайдушних, часто незграбних і непривабливих спроб останнього вирвати власну ідентичність у всепоглинного «реалізму без берегів», уточнити і по змозі усталити, зробити тяглим ті чи ті форми сучасної свідомості, яка, починаючи від Ніцше, не могла ототожнювати себе з позитивістичною парадигмою, що зуміла перетравити і релігійність, і сексуальність, і поетичне мешкання людини на землі, — але це не означає, що можна знехтувати розрізненням. Відтак залишається ствердити, що український «модернізм» початку XX століття — від Вороного й Олеся, через «Молоду Музу», Хоткевича та Яцківа (інтерпретація їхньої творчості, яку робить Соломія Павличко, не викликає жодних заперечень, як і її проникливий аналіз імітаторського ніцшеанства «Української хати») й аж до «захованого» модернізму двадцятих — був маньєризмом (не в погірдливому значенні цього слова), імітацією мовної гри, що її започаткував у Європі Бодлер.
Народництво уособлювало просвітницьке ratio, тоді як модернізм мав репрезентувати ірраціональне; проте, сутикнувшись із надто сильною домінацією, він злякався своєї репрезентативної ролі, спробував уникнути конфлікту (а він є обов'язковою умовою психічної енергії або ж енергейї-мови), визнав себе «тінню», опинившись унаслідок цієї інтроекції перед загрозою психозу (який згодом спіткав Тодося Осьмачку) і відсутністю адекватної мови (це примусило замовкнути Стефаника, а Кобилянську — написати «В неділю рано зілля копала»).
Хоча монографія Соломії Павличко читається з неослабним інтересом від першої до останньої сторінки, все ж її третій розділ «„Захований“ модернізм 20-х: між авангардом і неокласицизмом» викликає найбільше зацікавлення, позаяк присвячений він феноменові «особливого покоління» й небувалому спалахові творчої активності українських літераторів. Виокремивши п'ять головних напрямів тогочасного «дискурсу Києва — Харкова» (естетський «модернізм», народництво, неокласицизм, футуризм
Запитання Рудницького: «В якому розумінні письменство називається європейським, коли воно не стає ніяким діяльником в європейській культурі? Що треба вважати європейською культурою — і яким сучасним духовним потребам яких суспільностей мусить відповідати література, щоб стати джерелом реальних впливів, перетворюючи психологію сучасної людини?» — стало проклятим питанням не лише української, а й усієї європейської теоретичної думки XX сторіччя; так або інакше його артикулювали — і спробували відповісти — найчутливіші й найбільше викшталтувані уми від Ортеґи-і-Ґассета до Яусса та Дерріди. Тим більшого значення в цьому контексті набуває «Камена» (1924) Миколи Зерова, сучасниця «Безплідної землі» (1922) Томаса С. Еліота і водночас відповідь («ми сіємо пашню у неродюче лоно») на діагноз, поставлений уже самою назвою Еліотової поеми. Прикро, але Соломія Павличко майже не згадує про Зерова-поета і перекладача, розглядаючи його як літературознавця і критика насамперед. А тимчасом герменевтичний аналіз бодай одного орфічного сонета «Данте» («В царстві прообразів» у першій редакції) міг би дати глибше розуміння «неокласичного» дискурсу, консервативний модернізм (або ж ліберальний консерватизм) якого вперше за весь післяшевченківський час зумів не лише подолати затісний для новонароджуваної свідомості народницький міф, не лише уникнути загрози синтетизму, явленої незабаром у міфі про «національно-органічний стиль», а й вийти до джерел міфу античного, тобто допросвітницького, відродивши у цьому виході «свідомість вічного й сьогоднішнього в їхній єдності», за якою ностальгійно побивався Еліот, і водночас зробивши історію двадцяти шести століть європейської літератури тяглою історією модернізму. Досить згадати ту пригоду з гомерівською Навсікаєю, яка ожила спочатку в ідилічній Кулішевій «Орисі» (парадигматичній постаті для «неокласиків»), а потім на інтертекстуальному рівні пройшла «давньою праосінню» крізь сонети Рильського та Зерова, крізь Филиповичеве дослідження «Кулішева варіація сюжету про Навсікаю». Ще яскравіше цей вихід до архе-джерел простежується в зеровському перекладі Верґілієвої «Енеїди» — реальної антитези «котляревщині» в її прото- та постмодерних «аватарах», — у перекладах римських класиків і українських латиномовних авторів, зрештою, в тому дискурсі «похоронної промови», яку Зеров виголосив латиною над могилою свого сина.
Годі й казати, що жоден із «сучасників» Зерова не міг збагнути того, що відбулося на їхніх очах, а тим більше адекватно назвати; звідси походить украй помилкове означення «неокласики», якого, мабуть, уже не вдасться позбутися, тим більше, що «гроно п'ятірне» іронічно прийняло його за самоозначення; поняття, яке заплутує та спотворює умови розуміння цього явища. Адже слід говорити не про «неокласиків», а про класиків, до того ж — класиків європейського модернізму, які звільнилися від Просвітництва, не втративши при цьому освіченості. За такої нагоди варто ширше процитувати фраґмент напрочуд цікавої та змістовної статті Василя Івашка «20-ті роки і проблема ідентифікації української літератури»: «Ідентифікація української культури відбувалася в межах тієї схеми, за якою в Европі формувалася нова свідомість в кризові періоди аж до XVII ст. Головним структурним компонентом цієї свідомости було переосмислене й змінене ставлення до античности. Якщо західноєвропейська цивілізація перебувала в глибокій кризі, художньо найповніше втіленій у славнозвісній еліотівській „Безплідній землі“, то українська культура в „Камені“ Зерова переживала вік Петрарки, прагнучи українською мовою відтворити античний образ культури як текст. Той клясицизм, що існував лиш ідеально, лиш у головах таких поодиноких західніх інтелектуалів, як Еліот або Паунд, був плоттю і кров'ю української культури. Енергія міту, що через українське слово вливалася в античні форми, була й залишається чи не єдиним ґарантом тяглости європейської духовної традиції» («Українські проблеми», 1994, ч. 1). Тим більше моторошним бачиться фізичне знищення носіїв цієї традиції, цього живого модерного часу, — оскільки зімітувати їхню гру не вдалося ні таким епігонам, як Маланюк або Барка, ні Михайлові Орестові, ані Володимирові Державину, які, окрім фатальної вирваності з контексту й дискурсу, були просто менш обдарованими людьми — або ж обдарованими достатньою мірою, однак не тим і не таким даром, як «правдиві» неокласики.
Природно, що в особистості такого масштабу і значення або, щоб скористатися юнґівським терміном, мана-особистості, якою, безумовно, був Микола Зеров, «поети і піїтки» на зразок Вороного, Чупринки або Семенка викликали іронічний скепсис, що артикулювався як у рецензіях, розкиданих по журналах, окремих саркастичних зауваженнях у віршах, нарисах із новітнього українського письменства та лекціях, так і в «громоподібному» мовчанні: «Дискурс неокласиків складається з численних пауз, умовчань, найсуттєвіше з яких окреслюється поняттям „історичного сьогодні“. Демонстративно не помічаючи його, вони висловлювали в такий спосіб свою оцінку», — пише з цього приводу Соломія Павличко. Але не можна забувати й про величезну кількість полемічно загострених висловлювань у поезіях Зерова («Обри», «Страсна П'ятниця», «Саломея» та багато інших) у заледь прихованій або й відвертій формі, які стосувалися власне «історичного сьогодні». Назва одного з розділів «Камени» — «Media in barbaria» — чи не найкраще окреслює самопочуття поета і його анахронічних «сучасників», котрі розплачувалися з ним ненавистю, частіше неприхованою — як Коряк та Дорошкевич, або прихованим почуттям меншевартості й пієтету — як Хвильовий. Мабуть, єдине сумнівне твердження, якого припускається дослідниця в розділі, присвяченому неокласикам, — це твердження про обмеженість їхнього європеїзму рамками античності, символізму, «Парнасу» — й «демонстративною консервативністю» в усьому, що, мовляв, за ці рамки виходило. Це питання потребує глибшого вивчення, бо, з одного боку, формальні експерименти дадаїстів повинні були викликати в «неокласиків» реакцію, аналогічну реакції на «своїх» Семенка або Поліщука, з іншого ж — прихильне свідчення Зерова про те, що «в Німеччині виростають на великі літературні постаті прозаїки-експресіоністи» (стаття «Два прозаїки») та його відкритість і цікавість до процесів, що здійснювалися (не забуваймо — синхронно, що утруднювало як спостереження, так і ідентифікацію та інтерпретацію) в німецькій, французькій, російській літературах, не дозволяють тлумачити ліберальний консерватизм «неокласиків» як явище штивне й глухоніме до європейської відміни модернізму. «Неокласики» прекрасно розуміли, що формальні, а точніше аморфні і безпредметні «експерименти» Валеріяна Поліщука або Ґео Шкурупія були наслідком невігластва, непевності та маніакальної претензійності, а не надміром і грою формотворчих сил, і що вони, як кожна «зухвала мода», виявляться скороминущими й безплідними; єдине, чого вони не знали, — чи довго триватиме ця деструктивна, анархічна «неронівська п'ятирічка», що її сповна представляла демонстративна і по-своєму, звичайно, трагічна особистість Миколи Хвильового, якому бракувало, за словами авторки, «ліберальної відкритості якраз до нових, сучасний ідей».