Людмила Гурченко. Танцующая в пустоте

Кичин Валерий Семенович

Но пошла, конечно, во ВГИК. Во-первых, кино. Во-вторых, курс набирали знаменитые Сергей Герасимов и Тамара Макарова – та самая неприступная красавица, которая в «Каменном цветке» пятьдесят раз представала перед очарованной Люсей Хозяйкой Медной Горы в малахитовом платье и золотой диадеме. Тут устоять было немыслимо.

На приемные экзамены явилась с аккордеоном. Не потому, что хотела удивить комиссию или добить конкурентов «чечеточкою». Скорее сама удивилась, что никто больше из поступающих в киноинститут не пел, не танцевал и не играл на аккордеоне. Для нее понятия «артист» и «музыка» были неразрывны. То, что это далеко не всегда так, – одно из первых открытий, сделанных ею в мастерской Герасимова и Макаровой.

Это был коллектив сугубо

драматический. На курсе учились Зинаида Кириенко, Юрий Белов, позже пришла Наталья Фатеева. Ставили Шиллера, Мериме, Тургенева. Летом Сергей Герасимов увез почти весь курс на съемки своего фильма «Тихий Дон» – всем нашлась работа, Гурченко осталась в Москве. Ее актерская закваска была другой – ее импульсивность, ее постоянная потребность петь, танцевать, импровизировать в этом фильме были не нужны. «В семье не без урода», – горестно вздохнет она через много лет, вспоминая студенческую пору.

Гадкий утенок исправно учился быть лебедем. В институте Гурченко играла Елену в «Накануне», Амалию в шиллеровских «Разбойниках», играла в инсценировке «Западни» прогрессивного американского писателя Драйзера. Душу отводила после лекций. У рояля собирались ребята со всех факультетов и курсов. Люся им пела: она не умела уставать от музыки, и вокруг нее постоянно бурлило веселье. Ее любили. И никто не сомневался – будет актриса.

Только – какая?

Казалось, еще вчера песни с экрана легко шагали в жизнь. В самых больших кинотеатрах еще крутились музыкальные комедии Григория Александрова с Любовью Орловой – довоенный «Цирк» и послевоенная «Весна». Героиня «Цирка» заокеанская звезда Марион Диксон гордо шагала по советской Красной площади: «Я другой такой страны не знаю!» Пели и плясали «Кубанские казаки» Ивана Пырьева – их персонажи были совсем как нормальные люди, но жили они какой-то другой, сказочно обильной жизнью, там гремели ярмарки, ломились от ветчин, колбас и фруктов прилавки, и красивые, полные сил герои радостно славили свой созидательный труд. Спустя много лет это все назовут враньем и сталинской пропагандой, а тогда фильм абсолютно совпадал с оттаявшими после войны надеждами, уверяя, что, если взяться за дело всем миром, вся наша жизнь будет как в этом кино. Картину смотрели снова и снова, заряжаясь оптимизмом и унося с собою песни Дунаевского – еще одного безусловного кумира масс.

Еще докручивались на экранах «трофейные» заграничные фильмы с танцующими пиратами, Франческой Гааль, поющей свое знаменитое танго, с лучезарной Диной Дурбин, влюбившей в себя всю страну… Только-только появились первые индийские ленты с экзотическими, странными, заунывными песнями. Только стала всеобщей любимицей аргентинка Лолита Торрес с неправдоподобно тонкой талией и низким, хрипловатым контральто – ее «Коимбру» тут же подхватила и стала петь на крошечных экранах первых телевизоров наша Гелена Великанова. Входили в моду чуть тяжеловесные, но неотразимо пышные австрийские ревю «Золотая симфония» и «Мой маленький друг». Немудреная история фигуристки Сони Хэни, которую удочерял джаз-банд Гленна Миллера, стала для многих поколений чуть ли не символом свободы: все диссиденты СССР узнавали друг друга по запретной любви к «Чаттануге-чу-чу».

Это все потреблялось жадно, на лету, пересматривалось по нескольку раз, фильмы помнились покадрово, их мелодии «лабали» на гитарах, аккордеонах и «фоно». Первые сеансы начинались в 8.30 утра – уже с семи выстраивались очереди. Сейчас это трудно вообразить, но так было: серая послевоенная улица жадно поглощала крупицы чужой радости и красоты, о какой нельзя было и мечтать. Официально заграничные фильмы считались трофейными и шли без вступительных титров – тени безымянных мировых звезд, отброшенные на черно-белый экран, и впрямь казались слетевшими с небес, и даже доносившийся из аппаратной стрекот проектора воспринимался как часть волшебного ритуала. Этот стрекот вплетался в музыку, которая в фильмах звучала почти беспрерывно.

И вот еще одна важная особенность того

кино: киногероям не нужно было ни усилий, ни особых сюжетных обстоятельств, чтобы запеть. Пели – потому что пелось. Песней выражали радость, энтузиазм и меланхолию, приход любви и ее уход. Пели Валентина Серова и Людмила Целиковская в «Сердцах четырех». Пели Крючков и Меркурьев в «Небесном тихоходе». Пел Михаил Жаров в «Близнецах». Пели великий Николай Черкасов в «Детях капитана Гранта» и совсем молоденький Юрий Любимов в «Беспокойном хозяйстве». Даже Люсин учитель Сергей Герасимов в своем героико-приключенческом фильме «Семеро смелых» заставил петь целый коллектив отважных полярников. Песня так вросла в экранную жизнь, что казалась непременной ее принадлежностью, – герои словно не замечали, что поют, примерно так, как герой Мольера не замечал, что говорит прозой.

Кино было почти таким же условным искусством, как опера или оперетта. Даже внешне повторяя знакомые контуры жизни, оно оставалось несомненной фабрикой грез – этим и брало. Зрители радостно включались в эту игру и обладали тем умением, которым не владеют обленившиеся зрители XXI века, – они прекрасно считывали эту условность и очень любили музыкальные фильмы.

И никто не мог предположить, что век музыкального кино был уже на излете.

Еще зубрили таблицу умножения люди, которые увидят первые опыты итальянского неореализма, перевернувшего все представления о реалистическом кино. Еще не возникло даже такой потребности – видеть на экранах то же, что окружает в жизни. Еще не научились радоваться узнаваемости экранного быта. Так что Гурченко в своих наивных представлениях о будущей профессии не была одинока: таким же сверкающим, поющим, романтически вздрюченным и во всех отношениях «отдельным» виделось тогда еще молодое искусство кино решительно всем.

Но очередная эстетическая революция была уже на пороге. Вскоре на экраны начнет вторгаться «жизнь в ее собственных формах». На первый взгляд никак не преображенная кинокамерой – просто увиденная и запечатленная. Реальные шумы улиц заменят закадровый трепет оркестра, их звучание с экрана будет так ново и непривычно, что скрежет трамвая покажется слаще всякой музыки. Ритм фильмов приблизится к ритмам нашего быта. Киногерои заметят, что в жизни люди поют не так уж часто, и заговорят прозой. Это новое кино будет настроено полемично ко всякой помпезности и торжественной декоративности. Когда Михаил Ромм задумает снять фильм «Девять дней одного года», он многократно подчеркнет в своих интервью, что собирается круто изменить всю привычную стилистику и что в фильме не будет ни такта музыки.

Зрители со стажем отметят с сожалением, что кино, как жизнь, быстротечно, нестабильно и легко меняет свой облик, то и дело обращаясь в какое-то другое искусство. Для актеров это еще болезненней: вчера необходимое сегодня становится устаревшим и ненужным. Такую катастрофу пережили многие суперзвезды немого кино, которых приход звука вмиг отбросил на обочину, – это хорошо показано в американском фильме «Поющие под дождем» и во французском «Артисте».

Здесь – одна из драм, определивших судьбу нашей героини. Именно такого рода катаклизм был уже на пороге к моменту появления новой музыкальной звезды.

Ситуация на экранах менялась очень быстро. Фильмов теперь делалось мало – предполагалось, что лучше меньше, да лучше. В пустующие павильоны киностудий привозились декорации МХАТа, Малого театра, ЦТСА [1] – снимались на пленку спектакли. Фильмы эти имели мало общего с искусством кино, но свою просветительскую миссию они выполнили: лучшие театры страны обрели невиданную аудиторию и благодаря кинематографу переживали звездный час. Кино же болело. Малокартиньем. Театральностью. Оно становилось заметно аскетичнее.

1

ЦТСА – Центральный театр Советской Армии.