Людмила Гурченко. Танцующая в пустоте

Кичин Валерий Семенович

Из него быстро исчезала музыка как особый вид кинематографической условности, как своеобразный способ жизни экранного мира. Она теперь звучала главным образом в фильмах-операх, фильмах-концертах. Опыт, накопленный в картинах Александрова, Пырьева, Ивановского, Юдина, стал забываться. Музыка уходила за кадр, становилась фоном и переставала быть движущей силой фильма.

Менялась и музыка, звучавшая в жизни. На танцевальных вечерах звучали падеграсы и падепатинеры, играли духовые оркестры. Джаз ушел в подполье и стал именоваться «эстрадным оркестром». Многое из того, что любила Гурченко, что воспламеняло ее кровь, было теперь не ко двору.

А Люся музыкой жила, она ею дышала и перемены в музыкальном климате чувствовала всей кожей. Это казалось главным. Это и было для нее главным: ведь музыка должна была стать профессией, через ее волшебное стеклышко Люся привыкла видеть жизнь

и давно уже поняла, что только так по-настоящему чувствуешь ее полноту и красоту.

Но теперь мало кто разделял эти ее убеждения, и девушка, игравшая на рояле «Шаланды, полные кефали» и «Сердцу больно, уходи, довольно…», ходившая на лекции пританцовывая, в модном платье колоколом, казалась непозволительно легкомысленной. С ней было весело, она излучала неугомонную радость и оптимизм, ее музыкальный талант бурлил и вырывался наружу, как пар из перегретого чайника. Или как джинн, с которым неизвестно что делать. Педагоги озабоченно посматривали на Гурченко, ее дальнейшая судьба была не совсем ясной: ее дарование казалось чересчур специфическим для Института кинематографии. Во ВГИКе никогда не существовало мастерских музыкального фильма; вероятно, это отразилось на судьбах нашего музыкального кино, в котором крупные режиссерские и актерские дарования можно пересчитать по пальцам. Были энтузиасты – но нет и никогда не было системы. Появлялись прекрасные музыкальные фильмы – но так и не возникло, как в Голливуде, «текущего репертуара». Музыкальное кино у нас всегда трудно пробивало себе дорогу и всегда стояло в кинопроизводстве особняком. Пока такой фильм делается, он и сам «гадкий утенок» – ничего хорошего от него не ждут. Даже «Карнавальная ночь» считалась на студии безнадежной и вышла без рекламы; ее внезапная слава свалилась как снег на голову.

Впрочем, знаменитые Люсины педагоги понимали, как нужен в нашем кино музыкальный фильм. Они не были специалистами в этом жанре, но Герасимов прошел школу ФЭКСов [2] , он знал всю широту диапазона актерской профессии и умел ее ценить. Знал, как дефицитны в кино чувство ритма, внутренняя подвижность и отзывчивость натуры, безупречная музыкальность, присущие его студентке. Специально для нее на курсе поставили в отрывках оперетту «Кето и Котэ», где Гурченко в длинном грузинском платье, пощипывая черную косу много повидавшего на своем веку парика, пела томные восточные мелодии и лебедем плыла по маленькой институтской сцене. Для ее необузданного темперамента благородная грузинская осанка тоже была слишком чопорной, но она должна была слегка усмирить этот темперамент, ввести его в берега кинематографической реальности.

2

ФЭКС – Фабрика эксцентрического актера – театральная и киномастерская, существовавшая в Петрограде в 1920-х годах.

Как умела Гурченко петь после лекций у рояля, уже знал весь институт. Но режиссеры, приходившие в поисках юных дарований, этим не интересовались. И свое первое приглашение в кино потенциальная звезда получила от группы, снимавшей сугубую прозу. Получила, вероятно, не без участия своего учителя: сценарий к фильму Яна Фрида «Дорога правды» написал Сергей Герасимов. Это характерная для той поры лента, где героиня, прожив сложную жизнь, своей принципиальностью добивалась общего уважения. Впрочем, ходульным сценарий не был, и образцовая героиня сохраняла повадку живого человека. Гурченко здесь досталась роль ее тезки, девушки-плановички, которая постоянно восхищалась достоинствами главной героини Соболевой – этим исчерпывалась экранная функция ее Люси. Она горячо поддерживала Соболеву, когда та вскрывала на заводе приписки. («Ну как можно так говорить! Елена Дмитриевна поступила правильно. Раз она видит, раз она уверена… Она имеет право» – первые слова, которые зрители услышали от никому не известной Гурченко с экрана.) Потом она была агитатором и ходила по квартирам, рассказывая избирателям о том, какой принципиальный человек кандидат в народные судьи Соболева. Она и сама была принципиальна, и Гурченко увлеченно изображала комсомольскую активистку с порывистыми движениями и взором, горящим наивным огнем.

«Вам лучше бы помолчать», – пытались осадить девушку умудренные опытом плановички. «А я не за тем пришла на завод, чтобы молчать!» – убежденно отвечала за свою экранную Люсю реальная Люся Гурченко, веря со всем максимализмом молодости, что и в искусстве она молчать ни за что не станет.

Фигура получилась обаятельной. Гурченко не нужно было перевоплощаться – явилась,

какая есть, типичная девушка строгих пятидесятых, твердо знающая из песни и из жизни, что «молодым везде у нас дорога».

Приблизительно то же потребовалось от нее и в фильме «Сердце бьется вновь». Молодой врач смело брался за рискованную операцию, ему противостояли косные коллеги, предпочитавшие не рисковать. Гурченко играла сестру больного солдата, которая помогала рутинерам осознать зыбкость их позиции. Фильм снимал серьезный мастер – Абрам Роом. Его мягкая психологическая манера сглаживала слишком назидательно торчавшие углы сюжетной схемы. Гурченко здесь вновь достоверна, порывиста, обаятельна и органична. Но еще ничто не предвещает восхода новой звезды.

Шел 1956 год. Она училась на втором курсе. Начало «звездной истории» было уже совсем близко. Не намного дальше был и ее конец.

Наша Лолита Торрес

Я тогда не представляла, что ростовский, харьковский и – простите меня, граждане одесситы, – одесский диалект, в особенности для будущего актера, это, считай, как инвалидность третьей группы.

Из книги «Аплодисменты, аплодисменты…»

Молодой режиссер Эльдар Рязанов начинал на «Мосфильме» съемки музыкальной кинокомедии «Карнавальная ночь». Как уже сказано, ничего хорошего от этого не ждали. Сценарий Бориса Ласкина и Владимира Полякова приблизительно намечал даже не фабулу, а скорее связки между эстрадными номерами. Эти номера должны были стать основой музыкального киношоу. Характеров не предусматривалось. Действовали, как в мюзик-холле, условные фигуры, маски, выражающие социальную сущность: бюрократ от искусства и молодые энтузиасты, которые ему противостоят. Веселое и жизнерадостное схлестывалось в музыкальном поединке с унылым и догматическим – и, разумеется, побеждало. Еще никто не знал, какая в фильме будет музыка, кто в нем будет играть и может ли этот скелет картины нарастить какие-нибудь мышцы.

Это был поистине «сценарий, написанный на манжете». Его не сразу утвердили, а когда утвердили, то снимать картину поручили юнцу, за плечами которого было несколько документальных лент и одна полудокументальная – «Весенние голоса», музыкальное обозрение о рабочих талантах. Вот и пусть попробует, – решили. Рязанову еще предстояло доказать, что он талантлив.

Он понял, что без сильных союзников это кино не вытянуть: фильм придется придумывать заново. Позже в своей книге «Грустное лицо комедии» Рязанов расскажет, как он, робея, уговаривал Игоря Ильинского сыграть Огурцова. Ему нужен был актер, способный не просто воплотить образ, а его придумать. Великий мхатовец и легендарный кинокомик колебался: он уже играл одного бюрократа в «Волге-Волге» и не хотел повторяться. Бой был наполовину выигран в ту минуту, когда Рязанову каким-то образом удалось заинтересовать своим замыслом самого Ильинского.

Противостоять бюрократу должна была талантливая молодежь, а душа и заводила всего – Леночка Крылова. Требовалась актриса юная, музыкальная, обаятельная и с такой открытой улыбкой, чтобы зритель сразу ее полюбил без всяких доказательств, что она хороший человек, – буквально за красивые глаза.

На Леночке дело серьезно застряло. Пробовали одну претендентку за другой. Открыть новую Любовь Орлову с таким же универсальным дарованием никто не надеялся: открытия редки, а сроки поджимали. Более всего интересовались внешностью и актерскими данными – спеть можно было и под чужую фонограмму. Так что на пробах никто не пел и петь не умел.

Кроме Гурченко. Ее позвали, и она пришла сразу после лекций, абсолютно в себе уверенная. Спела сама. Конечно, из аргентинского «Возраста любви», который только что прогремел на экранах. Совершенно как Лолита Торрес. Неотличимо. Проба оказалась неудачной. Как вспоминает Рязанов, подвел неопытный оператор: снял Гурченко так, что «ее невозможно было узнать: на экране пел и плясал просто-напросто уродец».

Сниматься стала молоденькая и очень хорошенькая актриса. И снималась довольно долго. Но фильм не вытанцовывался. Девушка старательно играла все, что нужно, но ведь предполагалось музыкальное ревю, и значит, в нем должна была засветиться пусть маленькая, но звездочка. И сверкать ей нужно было не только улыбкой, но и музыкальным талантом – пусть небольшим, но своим. Рязанов, даром что снимал свой первый большой фильм, быстро постиг важный для жанра закон: актер может сыграть что угодно, но музыкальность – качество, которое не сымитируешь. Даже чтобы раскрывать рот под чужое пение, нужна способность каждой частицей своего существа жить в музыке, кожей, сердцем и нервами чувствовать ее ритм и драйв.