Людовик XIV, король - артист
Шрифт:
Последний гранд-эффект Людовика-режиссера.
Эта гипотеза кажется мне самой правдоподобной. Но к этой причине, по которой король оставил свое излюбленное удовольствие, вероятно, прибавилась другая, достаточно в его духе, в той мере, в какой сие есть одновременно политический и эстетический акт, прямо связанный с личностью короля. Повторим еще раз: ни один жест Короля-Солнца не отделял в нем ни личности от функции, ни функции от личности.
Балет на протяжении сотни лет был любимым развлечением двора. За двадцать лет Людовик XIV придал ему блеск и величие, которых тот никогда ранее не имел, и это было сделано вполне сознательно. Он хотел того, что мало-помалу произошло с буффонным балетом и маскарадом: нужно было, чтобы придворный танец стал не чем иным, как наивысшим воплощением красоты, мощи,
Но при всем достигнутом совершенстве, не настал ли момент смены символа? Если король танцевал, это было его удовольствием; но это была в то же самое время проекция королевского образа во всем его совершенстве. Решение прекратить танцевать должно было иметь достаточно веские причины.
Во времена «Альсидианы» или «Балета рождения Венеры», при Мадам, придворные были актерами. Понемногу они, по желанию короля, переместились на вторые роли. Затем они становятся лишь зрителями, за исключением Виллеруа, Рассана, Сент-Эньяна, герцога Энгиенского. Придворный балет стал королевским балетом. Балет отныне — не что иное, как самовоплощение короля. Как он заявил 9 марта 1661 года, он призывает придворных только, «когда ему понадобится их добрая помощь».
Достигнув этой точки, не пришло ли время пойти еще дальше, полностью отказавшись от участия двора и самого короля в спектакле и перестать выводить их на сцену? Не именно ли это демонстрирует балет «Блистательные любовники», двукратно удваивая зрелище? Не пришло ли время Аполлону вместо того, чтобы воплощаться в короле и в па его танца, в свою очередь, стать метафорой? Для этого достаточно, чтобы король больше не находился на сцене и чтобы кто-нибудь другой представлял бога Солнца, на сей раз дистанцированного от королевского тела; это больше не сам человек, но его знак.
Итак, Король-Солнце больше не танцует и не танцует уже никогда. Но воплощение короля всегда двояко и зиждется на идентификации личности и функции, которую эта личность несет. Если король больше не танцует, придворный балет также прекращает существование: «Блистательные любовники» — последний, таких больше не будет.
Люлли и Мольер вынуждены изобрести что-либо иное, чтобы показывать на сцене двор во всем его великолепии. Они сделали это, и очень скоро (в «Психее» с ее дворцом Амура) и непосредственно вслед за этим в опере, где воочию увидят героев и богов, переносящих на Олимп то, что Король-Солнце хочет сказать людям.
Придворный балет мертв: да здравствует трагедия на музыке (29)!
Но у Людовика-режиссера есть еще кое-что в запасе. Он только что разбил зеркало (и мы можем сказать, разбил сознательно), в котором его двор и сам он рассматривали себя во всем великолепии, созерцая красоту своего хореографического образа. Этот образ отныне будет дистанцированным, объективизированным. Мы больше не внутри него, он перед нами: так хочет король. Но, будто желая дать самому себе пример и доказательство этих новых взаимоотношений, которые он ввел, он показывает их на сцене.
Четыре года спустя в том самом Версале, которому он перед тем придал новый размах, король организует грандиозное празднество, растянувшееся на два месяца — на июль и август 1674 года. Оно будет именно таким, каким король его замыслил и описал в приказе Мольеру: празднество, «которое бы соединяло все, что театр может предоставить». Здесь увидят пастораль («Празднества Амура и Вакха»), оперу («Альцеста») (30), комедию («Мнимый больной»), трагедию («Ифигения»), пиршества и фейерверки. Это, но теперь уже во всей грандиозности, «синкретический» спектакль, какой в метафорическом виде представал в «Блистательных любовниках».
Карьера Короля-Солнца продолжается: отныне он больше не актер, он режиссер. Декорациями теперь служат не холст и картон, но мрамор, камень, цветники, подстриженный самшит, каскады и фонтаны. Версаль — оперная декорация, сооруженная «из вечных материалов».
«Психея»
Итак,
дело профессионалов, поддерживаемое академиками, у оперы же все впереди.
Жанр комедии-балета, вместе созданный Люлли и Мольером, еще на некоторое время продлит свой путь — но уже без Люлли, с Шарпантье: «Мнимый больной», «Графиня д'Эскар-баньяс». Что произошло бы, умри Мольер тремя годами позже? Возможно, жанр точно так же был бы обречен; я думаю, что это так.
А пока «Мещанин во дворянстве» стал одной из крупных удач «двух Батистов», как называет их мадам де Севинье, будучи написан осенью 1670 года на необычный сюжет, данный королем. Именно он по следам пребывания во Франции Со-лимана-ага в весьма ясных выражениях заказал Люлли «смешной турецкий балет». Этот турецкий псевдопосол, потому что никаким послом он на самом деле не являлся, ввел короля в ужасное заблуждение. Дело в том, что впервые на глазах у всей Европы принимали посольство Великой Порты, и король обставил все самым грандиозным образом: когда выяснилось, что этот Эльчи — вовсе не Эльчи, а простой турок, зубоскалы здорово посмеялись над Королем-Солнцем. Король принудил себя тоже смеяться, что в данных обстоятельствах было наилучшим выходом — возглавить это дружное осмеяние, а при том, что Солиман-ага за время своего визита сделался личностью одиозной, это было нетрудно. Заказ Люлли турецкого балета стал своего рода заклинанием против опасности стать посмешищем,
«Его Величество [рассказывает шевалье д'Арвье, который много путешествовал по Востоку, говорил по-турецки и сыграл огромную роль, когда принимали Солимана-ага] приказал мне присоединиться к господину Мольеру и господину Люлли и вместе сочинить театральную пьесу, где были бы отражены некоторые обычаи и манеры турок. Я поехал для этого в деревню Отей, где у господина Мольера был очень миленький домик. Именно там мы работали над этой театральной пьесой».
Итак, и самое популярное на целых три столетия произведение Мольера тоже родилось по приказу короля, но рождалось оно своеобразно. Оно росло от финала, от турецкой церемонии, к которой была «пришита», как говорит Мольер, вся комедия.
Поставив столетний предел придворному балету, король самолично позаботился о том, чем его заменить. Он продолжает восхождение к благородному стилю. Перед карнавалом 1671 года Людовик XIV провел своего рода конкурс идей, заказывая произведение для Зала Машин в Тюильри. Этот огромный роскошный театр, без сомнения, самый красивый в Европе, который Мазарини заказал Вигарани по случаю свадьбы короля, имел необыкновенно совершенную машине-рию, отчего и получил свое имя. Он располагал, в частности, «трюмом», позволявшим декорациям, чудовищам и прочим персонажам внезапно возникать из-под сцены, создавая грандиозные фантастические эффекты.