Людовик XIV, король - артист

Боссан Филлип

Итак, нужна масштабная «пьеса с машинами», где можно было бы использовать знаменитые декорации, написанные Вигарани для «Влюбленного Геркулеса», в особенности декорацию ада, которая и десять лет спустя производила огромное впечатление.

Театральная пьеса, в которой действие по крайней мере одного акта происходит в аду? Сюжетов не так уж много... «Расин предложил сюжет Орфея; Кино — похищения Прозерпины, который позднее ляжет в основу двух прекрасных опер, Мольер при поддержке великого Корнеля выступил за сюжет Психеи, который и получил предпочтение перед двумя другими». И Лагранж-Шансель уточняет: «Я часто говорил прославленному Расину, что сюжет Орфея допускает все украшения, которые могут создать большой спектакль».

Король все же категорически

решил в пользу «Психеи», либо из-за сюжета, либо затем, чтобы занять своих постоянных поставщиков, либо также из стратегических соображений, чтобы продолжить разработку высокого жанра и нового стиля с той же командой. Пожалеем об «Орфее» на слова Расина с музыкой Люлли... Но «Психея» — шедевр, одно из самых обаятельных созданий века: уникальное тем более, что жанр трагедии-балета, который оно возвещает, не дал потомства.

Вновь это произведение, которое играют достаточно редко, если вообще играют, и все по той же причине: оно требует альянса трагедии, музыки, танца, декораций, сценических метаморфоз, армии статистов, музыкантов на сцене, хоров, полетов, облаков для явлений богов.

Зрители были ослеплены, и посол Савойи, писавший герцогине Савойской (дочери Генриетты Английской и Месье), казался растерявшимся от великолепия увиденного и услышанного: «Я отправляю Герцогине от имени господина графа де Сент-Эньяна либретто балета, который здесь танцевали; вы увидите его, ожидая пока я смогу послать следующее; позавчера нас пригласили на представление, и это продолжалось пять часов; я признаюсь Вашему Высочеству, что никогда еще не видел здесь ни лучшего исполнения, ни более великолепного зрелища, невозможного в других местах по причине необходимого числа танцоров, которых здесь было семьдесят, танцевавших вместе в последней сцене. Поразительно также число скрипачей и прочих музыкантов, которых было более трех сотен, и все великолепно наряжены. Зал превосходен, специально построенный; театр вместительный, чудесно декорированный; машины и перемены декораций великолепны и хорошо сработали, Вигарани делает честь это сочетание; но в последней сцене есть вещь самая удивительная, какую только можно вообразить, когда одновременно являются более трех сотен персонажей, подвешенных или на облаках, или в славе, и тут играют прекраснейшую в мире симфонию для скрипок, теорб, лютен, клавесинов, гобоев, флейт, труб и литавр».

Нужно ли добавлять, что к этому великолепию, которое нам сегодня трудно даже себе представить, добавлялись деликатный юмор Мольера, играющего с мифологией, однако избегающего здесь всякого неуважения (в отличие от «Амфитриона»), и нежность 70-летнего Корнеля, написавшего самые утонченные и самые влюбленные стихи, чтобы вложить их в уста Психеи?

 Опера

Независимо от собствен-. ных ее красот, историческое значение «Психеи» состоит в том, что она явилась истинным преддверием оперы. Ее сюжет, ее тон, ее мир — те же, что и в музыкальном произведении: чудеса, феерия, фантастика, эмоция, контраст. Шесть лет спустя Тома Корнель снова возьмется за текст Мольера и своего брата Пьера, чтобы сделать из него либретто оперы, и ему останутся сущие пустяки: сократить, упростить, прояснить ситуации и использовать все музыкальные, хореографические и живописные моменты.

Можно изложить генеалогию французской оперы в манере старых сказаний, как в начале Библии («Есром родил Арама, Арам родил Аминабада, Аминабад родил Наассона...»):

Придворный балет родил комедию-балет.

Комедия-балет родила трагедию-балет.

Трагедия-балет родила оперу.

Я говорю о французской опере, которая не имеет никакого отношения к опере итальянской — той, что развивалась во всей Европе от Скарлатти к Вивальди, от Страделлы к Генделю, от Порпоры к Хассе. Но существует «французское исключение» в мире оперы, которое продолжалось

до смерти Рамо, и у истоков этого «исключения» стоит Людовик XIV.

Франция запоздала, по сравнению с Италией, на семьдесят лет. Интересно, впрочем, посмотреть, как это происходило. В конце XVI века в Париже, как и во Флоренции, мечтой гуманистов было вновь отыскать утраченный секрет древнегреческого театра, который, как они хорошо знали, связывал поэзию, музыку и танец. Одновременно были созданы в Париже, под покровительством Карла IX и под руководством Антуана Баифа, ученика Ронсара, — Королевская Академия (уже Академия!) поэзии, музыки и танца (1577), а во Флоренции — Камерата Барди (1585). Обе имели одну и ту же заботу: как вновь найти и возродить искусство Софокла и Еврипида? Любопытно и полно значения, что при наличии одинаковой отправной точки в Париже химическая смесь поэзии, музыки и танца породила придворный балет, в то время как во Флоренции смесь тех же ингредиентов породила оперу. И все же... Ничто не препятствовало тому, чтобы две культурные традиции, исходя из одного и того же начала, используя одни и те же идеи, не увенчались совершенно противоположными результатами; глобализация, без сомнения, тогда не слишком преуспела, хотя Европу и объединяли ренессансные гуманисты. Во всяком случае, в 1581 году в Париже танцевали «Комический балет Королевы» (первый балет под таким названием), а в 1600-м во Флоренции пели «Эвридику» Пери, первую в своем жанре.

Вопреки попыткам Мазарини, который, едва войдя в силу, поспешил заставить сыграть в Париже подряд «Мнимую сумасшедшую» (31) и «Орфея» Луиджи Росси (одна из самых грандиозных итальянских опер середины века, написанная в Париже для парижан — она провалилась), затем «Ксеркса» и «Влюбленного Геркулеса» Кавалли, в честь свадьбы Людовика XIV, и несмотря на то, что потрачены были целые состояния (говорят, на «Орфея» ушло пятьсот тысяч экю), французы продолжали упорствовать. Семьдесят лет после «Эвридики» название «опера» не прививалось в Париже.

Каждый эпизод, который затем последует, отмечен личным участием короля. В 1664 году Людовик XIV играет роль сводника, устраивая союз танца и театра: это «Брак поневоле». Название во всех отношениях программное. Фактически, балет и комедия обвенчались, и вышла недурная пара. Через шесть лет и, как всегда, при посредничестве короля, наметился новый союз: в «Психее» в недолгую связь вступили балет и трагедия.За полнейшим счастьем, увы, последовал оглушительный разрыв: Мольер и Люлли разошлись.

В «Психее» на какое-то время высокая трагедия вторгается во владения музыки. Два величайших театральных деятеля своего времени, Корнель и Мольер (Расин еще молод), сотрудничают с величайшим музыкантом. Две художественные системы — трагической поэзии и большого музыкального спектакля — движутся навстречу друг другу. Это длится лишь мгновенье: трагедия и музыка возвращаются к своим траекториям, трагедия проявляет свой литературный характер, а опера делает в пении и танце шаг к поэзии.

Король захотел этого сближения. Он его организовал. Но за разделение он несет не меньшую ответственность. Из двух противников он открыто выбрал Люлли и покинул Мольера. В этот решающий в истории французского искусства момент, чьи отдаленные последствия неисчислимы, нужно вглядеться со всей тщательностью и на двух уровнях: на уровне непосредственных событий, относительно простых для понимания и во многом изученных, и на уровне глубинных побуждений, определивших королевский выбор.

«Психея» имела огромный успех: самый большой за всю карьеру Мольера (82 представления при его жизни против 15 «Дон Жуана»); но именно в тот момент музыкант без особого гения, Робер Камбер, сыграл приятную пастораль без большого размаха — «Помону»: целиком положенную на музыку, как настоящая опера. Ее успех превзошел успех «Психеи», но вследствие различных финансовых злоупотреблений автор либретто Пьер Перрен был разорен и попал в тюрьму; однако же он имел покровительство Кольбера и получил патент на создание Академии оперы.