Манифест персонализма
Шрифт:
Более того, армия сама захотела стать машиной и превратить человека в безликий винтик своего механизма [173] . В конце средневековья рыцаря сменил мушкетер, этот первый представитель механизированной пехоты. В XVI веке принц Мориц Оранский на место наемного солдата ставит «дрила», с его отточенными механическими движениями. Артиллерия акцентирует абстрактный характер военного действия: пушка является первым механизмом, преодолевающим пространство и не нуждающимся в непосредственных контактах с человеком; вслед за этим артиллерия полностью подчиняет себе человека: теперь мы уже находимся в начале пути, который с изобретением авиации приведет нас к тому, что «четвертование, растерзание, стирание с лица земли, превращение в прах нескольких тысяч невинных жертв станет делом, которое один джентльмен сможет совершить, не запачкав своих манжет и не перетрудив свое воображение» [174] . Чтобы армия была эффективной, чтобы она обрела автоматизм, оперативную исполнительность машины, надо не только совершенствовать атлетизм и реакции солдат, но и устранять все, что связано с критическим духом, чувственными привязанностями человека, его симпатиями (все, что может вызвать сопротивление), и в полной мере поощрять коллективную тупость, низменную ненависть, инстинктивную невменяемость. Механизация операций требует механизации не только материи, но и души. По мере того как армия превращается в национальную армию, это требование начинает распространяться и на гражданское население — состояние войны проникает в дни мира. Связь механизации с войной настолько тесна, что можно, вслед
173
По поводу данной проблемы см.: Mumford. Technics and civilizations. Traduction aux Ed. du Seuil (Collections Esprit).
174
Bernanos. La France contre les robots. P. 161.
4. Как бы ни была важна эстетическая реакция на машину, ей не достичь тех же глубин, что и она. Более того, она не в состоянии достичь той универсальности, какой достигали предшественники машины. Она касается только одного нового аспекта (и, несомненно, эфемерного) машины и одной современной идеи поведения художника. Античность не знала пропасти между искусством и техникой, и художник в своей деятельности зачастую сближался с ней. Связующим звеном здесь был ремесленник. В средние века художник приравнивался к торговцам красками, которые в свою очередь были связаны с бакалейщиками и торговцами москательными товарами; зная это, не стоит удивляться тому, что в СССР драматические актеры и художники сцены входят в один профессиональный союз с машинистами и рабочими сцены. Разрыв произошел в XVII веке, когда приближенные к королю художники и скульпторы не захотели, чтобы их механически объединяли в один союз с «малярами, мраморщиками и шлифовальщиками» [175] . Связанное в то время с народом через ремесленное сословие, народные песнопения, церковь, мистерии, балаганы, искусство следовало за двором и постепенно отделилось от людской юдоли. Развенчанное, оно стало бродить без руля и ветрил, пока не очутилось в душе романтика, который заставил его вещать о ее опустошенности и никчемности, о неспособности вырваться из уз раздвоенных чувств: отвращение к зарождающейся вульгарной меркантильности, неспособность бороться ни с ней, ни с машиной, ни с трудящимся людом, ни с авантюризмом современного мира. К несчастью, эпоха первичной индустриализации, эпоха каменного угля, была в то же время эпохой шлака и прокопченных городов; погоня за прибылью вела к появлению городских кварталов, где царил хаос, грязных пригородов, стихийных толкучек с их шумной назойливостью, всяческого рода подделок. Стремление угнаться за новыми формами толкало изобретателей к вычурному стилю: локомотивы с колоннами, самолеты, опутанные нитями, вагоны, напоминающие повозки для лошадей, цемент, сработанный под мрамор, вздувшиеся стены, вычурные швейные машины.
175
Requ^ete au Conseil. Cit. par Schuhl. Philosophie et machinisme. Presses universitaires
На деле это уродство, порожденное страхом перед машиной, не столько задевало фанатиков антимашинизма, сколько наносило урон тому, что свидетельствовало об очищении современной чувственности, которое совершалось с помощью техники, обладающей безупречным внешним видом и строго определенной функциональностью. Страх поощрял примитивизм, претенциозность, обманчивые представления, искаженные формы, отсутствие целомудрия, сомнительные художественные ценности. Строгость, какую машина вменяет чувству, если и не убивает вечную тягу к изящному (возврат к барокко во всех областях, от книги до художественного полотна и моды, ярко свидетельствует об этом), то способствует возвращению к его наиболее примитивным формам. Чувственность, возбуждаемая светскими сплетнями о тайнах двора и откровенными арабесками, должна была всеми силами противиться этому. Лавочник реагировал на круглый столик на одной ножке в стиле времен Людовика XV, на краски под мрамор и городской дворик в стиле так же, как реагировал на них эстет со своими обостренными чувствами. Такое препятствие оставалось достаточно прочным. Однако между двумя войнами оно стало давать трещину. Сегодня уголь отступает перед электричеством, а завтра электричество будет сдавать позиции перед атомом. Свет и краски вместе с блестящим металлом, стеклом и пластмассами появляются на заводах и улицах. После спячки закопченные города просыпаются во всей своей красе, как утреннее солнце, как сверкающие своей чистотой швейцарские деревушки.
Однако новая индустриальная эпоха (наступлению которой мешает наша бедность) делает нечто большее, чем просто устраняет угрюмое уродство машинизированных городов. Она с помощью машины и ее продукции облагораживает нашу изуродованную чувственность, подобно тому как эпоха высокой классики, от святого Хуана де ла Круса до Вольтера, от Эскориала до Дома Инвалидов{86}, от Малерба до Расина, придает наследию барокко черты Возрождения. Трудно переоценить значение этого возвращения к основам. Машина воссоздала функциональную красоту, красоту греческих храмов с их стрельчатыми сводами, в которых соединялись полезность, органичность и совершенство формы. Идя таким путем, машина предотвратила потерю искусством идеи реализма и художественности, вывела его из тупиков дурного рафинированного вкуса, чтобы направить на поиск внутреннего единства, только благодаря которому и рождается великое искусство. Машину обвиняют в стремлении к абстракции, она же, производя все новые и новые материалы, металлы и ткани, стекла и пластики, расширяет гамму чувственных отношений и возрождает вкус к подлинности; стимулируя познание, она развивает наблюдательность, которую художник утратил, начиная со средневековья, в цивилизации расхлябанности и пустословия; все это служит на руку искусству романа. Столкнувшись в человеческом мире с бесконечно малыми и бесконечно большими величинами, машина раскрыла неизвестные доселе истоки поэтического вдохновения. Она создала огромные конструкции: небоскребы, гигантские подъемные краны, стадионы, неизвестные со времен Древнего Египта, а также и микроскопически малые предметы. Где можно лучше познакомиться с миром Пизанелло, если не на выставке часов? Мы видим, как шаг за шагом настойчиво восстанавливается в своих правах прямая линия, вновь входят в моду арабески с их затейливыми орнаментами, безукоризненно ровные поверхности, объемы без искусственных подпорок. И здесь машина насаждает жесткие и заранее рассчитанные формы. Вслед за этим она принимается за кривые линии, хрупкие, как сама плоть, и приходит к интегральному исчислению. В хиреющий универсальный магазин, который не отличался ни порядком, ни мобильностью, где нельзя было определить, что подлинно, а что подделка, машина внесла свой строго установленный и невиданный доныне порядок: винты, спирали, сферические поверхности соединились с самыми простыми и милыми глазу формами. Машина внесла новые оттенки и ритмы в протяжное пение, в монотонный рассказ, в военную эстетику, которые тут же подхватили мюзик-холлы и их танцовщицы, заработавшие в механическом темпе. Машина упростила и вместе с тем укрепила нашу жизнь.
Однако машина — это всего лишь один из периодов в истории нашей чувственности. Она имеет свои пределы, свою возбуждающую чувство выразительность и свой формализм; вместе с тем она содержит в своих узлах и соединениях силы, не всегда поддающиеся контролю. Однако общественность начинает понимать, что нельзя считать ее сугубо негативным явлением в нашем эстетическом развитии. И здесь мы ощущаем медленно созревающее сопротивление.
Среди отмеченных реакций, несущих на себе печать прошлого вообще и его вполне определенных моментов [176] , чье историческое влияние начинает ослабевать, есть более старые и вполне современные, если судить о масштабах их проявлений. Антитехницизм приобретает в них почти религиозный характер. Здесь необходимо более внимательно рассмотреть вопрос о священном, к которому он апеллирует.
176
Мы
Основные идеи отсылают нас к следующим апологетическим суждениям: «Законы природы вечны; мы не можем пренебрегать без ужасных последствий тем, что сообщает она своим едва слышимым ровным голосом и что мы воспринимаем всем своим сердцем» [177] . «Земля — это Мать для всех нас… Природа требует повиновения» [178] . Первейшей добродетелью человека, согласно Рёскину, «является познание нашей глубинной природы и подчинение высшим законам внешнего мира» [179] . У нашей деятельности, стало быть, существуют низины и вершины, ей свойствен неизменный «природный порядок». Человеческая деятельность не должна иметь других целей, кроме как познавать этот порядок и следовать ему. Предполагается, что каждое поколение находит его сообразным себе и познает его таким же способом, что и предшествующие поколения. Между человеком и этим порядком существует священная связь. Она, как и любая священная реальность, непостижима. Человек может создавать объекты только в состоянии экстаза, когда он растворяется во всюду разлитом божественном единсгве, отступая от разума, который разъедает его, и от псевдообъективности мира, являющейся не чем иным, как жалкой условностью. Позитивное познание и приводящую его в действие техническую активность упрекают в десакрализации природы и отношения к ней человека, в лишении творчества ореола одухотворенности, можно даже сказать, в лишении творчества его «легких».
177
Cwlyle. Cath'edrales d'autrefois. III. Ch. I.
178
4bid.Ch.Vin
179
Fors clavigera Lettre. Ill
Это — типичная тема романтизма, и именно она приводит к Карлейлю и Рёскину. По многочисленным каналам она приходит от оккультистской традиции, Руссо, пиетизма. Было бы ошибкой считать ее либо сугубо литературной темой, либо вычурным иносказанием. Миф о Природе-Матери глубоко укоренен в древнейшем коллективном символизме. Природа отождествляется с материей, с кровной матерью, с прошлым, с традицией, с детством. Человек всегда нуждался в том, чтобы чувствовать за собой прочные тылы, поддерживающие, подпирающие его даже в вере. Он говорил: да, природа, но это его природа, именно ее он желает, природа, дающая жизнь и согревающая, как чрево матери, природа, которая вся уплотнилась, чтобы стать ему опорой, а вовсе не для того, чтобы вести его вперед, в полное тревог будущее; природа-гарант, которая поставляла бы ему привычные его взору образы и одухотворялась бы силами, подобными тем, какими он сам обычно одухотворяется, которая внушала бы уверенность своим постоянством — бесконечным течением дней, сменой времен года и явлений, запечатленных с помощью теоретических понятий. Вам трудно будет доказать людям, боготворящим природу, что созданный ими ее образ — самый что ни на есть абстрактный, и, чтобы прийти к нему, необходимо предать забвению необычную, полную драматизма историю миров, перестать вопрошать о ее истоках и ее будущем, отвернуться от смерти и рождения, зависящих от игры атомов и лучей солнца, испытывать головокружение, сталкиваясь с бесконечно малыми и бесконечно большими величинами. Вам не дано вообразить себе все это, ваша «вечная природа» не знает ни повергающей в ужас природы греков, ни величественной и изменчивой истории современников, ни таинственной природы людей черной и желтой рас; вам известен лишь один образ природы-покровительницы, история которой ограничивается двумя или тремя поколениями людей одной-единственной расы, потрясенных собственными невзгодами. Инстинкт оказывается сильнее того, что мы видим своими глазами. Человечество привязано к своим истокам сильнее, чем это кажется. Оно не высвобождается добровольно из материнских объятий и сегодня все еще пребывает во власти инстинктов и религиозных представлений. Вопреки всем доводам, вклад инстинкта в создание такого ощущения природы значительно весомее по сравнению с тем, что впоследствии внесут в него религии. Последние, как и христианство, будут делать акцент на духовной связи человека с природой, лишая его связи непосредственной. Придя на смену анимизму, монотеизм создал религию духа и истины, а вместе с тем открыл путь техническому освоению мира, которым управляет разум, и этим разумом гении уже не владеют по своему усмотрению — Бог захотел оставить его в своем распоряжении. Эта магическая ментальность, полностью противоположная религиозному духу, возродится у большинства наших современников, независимо от того, разделяют они религиозное умонастроение или нет. И эту мифическую Природу, находящуюся в центре их представлений, они охотно признают за благо. Здесь можно обнаружить позицию Руссо, которую разделял и Шефтсбери: «Nature has no malice»{87}.
Одновременно с этой неопределенной возможностью природа в данной ментальности обладает еще и чертами отечества (в древнем символизме она зачастую отождествлялась с материнским телом, а также с морем). Долгое время физиократы {88} будут выступать против мануфактурного производства, утверждая, что земля является единственным плодотворным источником богатств. Серьезные суждения на этот счет мы находим у Джины Ломброзо [180] . Считается, что техника истощает природные богатства. В самом деле, исходные материалы теряют при обработке свою ценность: уголь более ценен, чем шлаки, водопад передает турбине лишь часть своей энергии, чистая бумага стоит дороже, чем бумага со следами типографских оттисков. Однако нелепо было бы отрицать, что индустрия обладает творческо-преобразовательными возможностями, как и нелепо было бы откровенно превозносить все бесформенное, необработанное, словом, все то, что не подверглось воздействию человека.
180
La rancon du machinisme. P. 232.
Индустрия встречает наиболее резкий отпор, когда она намеревается исказить невидимую глазом божественность. Лес до появления сельскохозяйственного труда был первым жилищем человека, и он остался в памяти людей (обратимся к фольклору), по существу, священным местом. Какие эмоции взыграют, когда рудники, где впервые были применены машины, начнут буквально пожирать красивейшие дубовые леса в Англии! Уже в XVI веке, в годы правления Елизаветы, были запрещены сталелитейная промышленность, поскольку она требовала большого количества древесины, и промышленное производство шерсти, поскольку стада занимали огромнейшие земельные пространства и поедали посевы хлеба. Некогда в ходу был миф о том, что пастушеские племена имели преимущество перед оседлыми народами. Но к ним пришла техника в виде машин, употребляемых при хлебопашестве, охоте, войнах, сократившая их ряды и уничтожившая преимущества. Может быть, не случаен тот факт, что французский рёскинизм зародился благодаря Дюамелю одновременно с заводами по переработке скота…
Защита окружающей среды является не чем иным, как средством выражения глубокой тревоги. Человек, вероятно, боится отделиться от своей Матери, судить о ней, подправлять ее, с тем чтобы связать с ней несравненно более высокое в качественном отношении общество, чем то, которое основано на непосредственных инстинктах. Он окружает опальным ореолом понятие об искусственном. Под тем предлогом, что человек в реальности, в окружении непредсказуемо ведущих себя творений рук своих, иногда впадает в раж, называя это крайностью или промышленным сверхпроизводством и нанося непоправимый урон ритму своего существования, стремятся дискредитировать то, что составляет очевидную сущность его природы — призвание к творчеству. Из этой позиции без каких-либо доказательств выводят, что искусственно созданные средства менее значимы, чем средства «естественные», что синтетические материалы уступают природным материалам и т. п. На деле речь идет не о фактическом положении вещей (здесь следовало бы меньше руководствоваться эмоциями), а о рефлексе, основывающемся на чувствах. Священный ужас появляется тогда, когда человеческий порядок начинает замещаться порядком вещным.