Марина Цветаева. По канату поэзии
Шрифт:
В третьей главе я рассматриваю эпистолярные отношения Цветаевой с немецким поэтом Райнером Мария Рильке. Вначале в восприятии и письмах Цветаевой Рильке предстает своего рода старшим alter ego Пастернака, но со смертью от лейкемии несколько месяцев спустя, Рильке преображается в нечто иное и занимает свое место в поэтике Цветаевой как герой абсолютно нового мифа. Этот миф отличается от всех других, о которых идет речь в настоящем исследовании, тем, что он не имеет внешнего источника в какой бы то ни было литературной или мифологической традиции, но является самостоятельным творением Цветаевой, органично выросшим из ее поэтики. В определенном смысле этот миф включает в себя частичное возвращение к воображаемому миру поэмы «На Красном Коне», однако уже без всякой иллюзорной надежды на то, что поэтические фантазии хоть в малой степени могут соединиться с реальным, живым человеческим опытом. В этой покоряющей и тревожной аллегории, изображающей обретение вдохновения женщиной-поэтом, ушедший из жизни мужчина-возлюбленный самим событием своей смерти
Во всех предшествовавших вариантах цветаевского мифа об обретении вдохновения целостный, «холистический» опыт поэтического взлета обретается ценой лишь фрагментарного принятия тех опытов, которые дает реальная жизнь. Теоретически постулируя альтернативный мир, где тело – не более чем метафора страсти, а реальные поступки имеют исключительно символические следствия, Цветаева, сама того не желая, переступает основополагающие границы человеческой морали. Как в шекспировской трагедии: что посеешь, то и пожнешь. Еще недавно прямой вектор ее поэтического вдохновения сворачивается в порочный круг, из которого не будет выхода. В поздней лирике Цветаева осознает истинные последствия своих ранних попыток трансценденции через разделение в языке буквального и фигурального значений, духовных целей языка и его физических истоков. Краткие увлечения Цветаевой молодыми поэтами Николаем Гронским и Анатолием Штейгером, которым посвящена последняя глава моей книги, уже не являются попытками найти выход в некую подлинную мужскую инакость, но лишь свидетельствуют о ее полнейшей к этому неспособности. Вполне естественно, что центральный миф последних лет жизни Цветаевой – миф Страшного Суда. Героически не склоняя головы, трагически верная избранному пути до самого последнего горького конца, она берет на себя всю ответственность за последствия своих поэтических деяний в реальной жизни – и, ожидая воздаяния, продолжает отстаивать поэтическую правоту своих опасных слов и действий. Как показывает, надеюсь, настоящее исследование, однажды выбрав путь поэзии и определив, что предполагает для нее этот путь, Цветаева была крайне ограничена в выборе направления движения, – героическое «присвоение» ею собственной судьбы лишь подчеркивает трагическое достоинство ее облика.
Из всего сказанного можно понять, что важная цель настоящего исследования – показать, что Цветаева не просто закоренелый романтик, какой ее так часто изображают, но серьезный, последовательный и упорный мыслитель, – просто ее мышление определяется неконвенциональными, поэтическими правилами и логикой. Иными словами, тщательно проанализировав поэтические размышления Цветаевой над вопросами пола, я вскрываю лакуны в ее максимализме. Да, она романтик, но романтик не только по природе, но и по выбору – она осознает возможности, от которых отказывается, и, более того, видит и принимает последствия своего выбора жизненного пути.
Неоднократно отмечалось, что Цветаева – виртуозный поэт оппозиций: жизнь и смерть, тело и душа, человек и поэт, преходящее и вечное. Эти и множество других дихотомий, унаследованных от немецкого романтизма и русского символизма, формируют ее мировоззрение и определяют поэтический мир. Психологически и поэтически непростое диалектическое противопоставление любви и одиночества, лежащее в основании моего исследования, – еще одна из ряда ее оппозиций. Во взаимоотношениях с поэтами-современниками Цветаева стремится примирить единичность с взаимностью, поэтическое вдохновение с человеческой близостью. Постоянно ища собственную, легитимную музу, она одновременно вырабатывает поэтический голос и уникальную метафизику и, на более приземленном уровне, стремится обрести подлинную эмоциональную близость с другим человеческим существом. Эта диалектика одиночества и любви весьма вероятно лежит в основании всех остальных ее дихотомий, поскольку постоянно толкает Цветаеву к переоценке своей позиции как поэта в отношении человечества и Поэзии в целом, и, следовательно, составляет неиссякающий источник вдохновения для ее поэзии и диктует долг по отношению к ней.
Важно отметить, что проблема инакости, ключевая для настоящего исследования, – это не просто произвольно выбранный теоретический инструмент, но предмет, к которому время от времени возвращалась сама Цветаева. Пассаж из ее письма Константину Родзевичу (с которым у нее была короткая, но яркая связь, вылившаяся в две великие поэмы пражского периода, «Поэму горы» и «Поэму конца», 1924) иллюстрирует непреклонную ясность цветаевского самоанализа в этой области:
«Вы сделали надо мной чудо, я в первый раз ощутила единство небо и земли. О, землю я и до Вас любила: деревья! Всё любила, всё
В этом коротком отрывке сжато изложена вся логика моего исследования. Здесь и оппозиции сексуальности и духовности, жизни и поэзии, земли и неба, вытекающие из невозможного пола Цветаевой («не – женщина – дух!»); ее неспособность проникнуть в какое бы то ни было субъективное бытие, отличное от ее собственного; и, как следствие, неспособность любить по-настоящему – в конечном счете, вообще жить. Цветаевой удается удерживать хотя бы подобие равновесия в этом мире – и этот подвиг возможен лишь с помощью поэтического языка и гибких мифологических архетипов, из которых этот язык исходит[53].
Акробатическая метафора Цветаевой, с которой я начала эту вводную главу и которая лежит в основе заглавия этой книги, прекрасно схватывает глубинную двойственность ее жизни и сочинений. Та резкость, с какой она бросает вызов стихиям, силам природы и самой судьбе, придает до странности театральный или даже сатирический оттенок событиям, которые иначе относились бы исключительно к сфере высокой трагедии. Посредством этой отчаянной уловки Цветаевой удается создать впечатление, будто ей удается вернуть значительную часть свободы от тех непреложных границ конкретной реальности, в которую она заключена фактом своего рождения, и тем самым сформировать себя как подлинно великого поэта, свободного от бремени пола, истории, беды или любых иных враждебных сил, какие встретятся на пути. Конечно, она на самом деле никогда полностью не освобождается от этого бремени и, и ее величие как поэта отчасти связано как раз с тем, как она отвечает на вызовы этих самых сил; ее легкий танец над бездной – это трюк поэтического обмана, выполненный с большим умением и драматическим мастерством. Ставки в этом обмане высоки – как и цена, которую она платит – и этот тревожащий аспект поэтической игры Цветаевой иногда окрашивает критическое восприятие ее творчества.
Однако от внимания исследователей по большей части ускользает та беспечная веселость, с какой Цветаева включается в опасную игру жизни, хотя эта веселость также составляет важный элемент ее поэтики. В стихотворении «Дикая воля» поэт едва может сдержать смех, даже когда молит ураган разорвать ее на части; во втором эпиграфе к настоящему введению она также сближает смех и неминуемую смерть: «Помню сухой и жуткий / Смех – из последних жил!». Аналогичным образом в стихотворении, описывающем жуткую встречу живого мужчины и мертвой девушки, она настаивает на реакции смеха, а не страха или жалости, которых было бы естественно ожидать, весело провозглашая: «Я слишком сама любила / Смеяться, когда нельзя!» («Идешь, на меня похожий…», 1: 177). Часто своей блестящей поэтической неортодоксальности Цветаева достигает с помощью лукавого девчоночьего хохота – не больше, но и не меньше. Именно эта нарушающая правила «игривость» – следствие «неподходящего» пола – позволяет ей преодолевать самые непроницаемые границы человеческих эмоций и опыта, одновременно позорясь и освобождаясь[54].
Сильная мифологическая ориентированность Цветаевой – один из источников театральности ее текстов; другой – символистское кредо «жизнетворчества», которое она никогда прямо не упоминает, но явно исповедует. Она распределяет для себя и для тех, кто ее окружает, роли мифологических героев и героинь и пытается прописать эти роли таким образом, чтобы сохранить их исходную целостность и при этом выявить – новым контекстом, в котором играются эти роли, – современные, индивидуальные и неповторимые оттенки. В большинстве случаев различные роли, которые распределяет Цветаева, в сущности, представляют собой проекции конкурирующих и конфликтующих аспектов ее собственного «я» – женского и мужского, смертного и бессмертного, человеческого и поэтического, и т. д.[55] В конечном счете, цель ее творческого труда – создать поэтическое целое, в котором сойдутся несочетаемые фрагменты ее субъективного бытия, служа высшим интересам художественной формы. Неуместный смех необходим именно для достижения этой дерзкой цели. Однако при всем своем иконоборчестве Цветаева не одинока в своем подходе – она лишь доводит до логического предела вполне обычную поэтическую парадигму. Об этом с большой проницательностью написал Генрих Горчаков:
«Игра с действительностью — не нарушение традиционного образа поэта. Вспомним маскарадность “Арзамаса”, мистическую игру символистов, желтую кофту футуристов. Даже такой серьезный философ и поэт, как Владимир Соловьев, любил озорную пародию. У иных веселая театральность переходила в жизненную позу, в своеобразную маску представительства, как, например, у Бальмонта, у Ремизова, или защитную маску, как, скажем, у Есенина. <…>
“В проявленном – сила”, – писала Марина. Для проявления своих “странностей” многие поэты имели публичную арену: салоны, кружки, литературные кафе, групповые альманахи. Становление Цветаевой как поэта не знало подобной публичной арены. Она была вне всяческих групп. Единственной такой ареной для нее оставались тетрадь и личные отношения. То, что у других могло выливаться в манифестах и декларациях, у нее – только в бытовом общении. Может быть, поэтому ее “странности”, которые, по сути, вообще свойственны поэтам, производили такое ошеломляющее впечатление.