Марина Цветаева. По канату поэзии
Шрифт:
Однако Цветаева заранее знает, что нарушения гендерных и жанровых ожиданий не достаточно, чтобы найти выход из блокирующей ее поэтическое развитие проблемы вдохновения: «Имя твое…» все проникнуто ощущением напряженного стремления к недостижимому и соответствующей фрустрации. Удивляться тут нечему, ведь Блок не может быть для нее музой ни в каком отношении – он не является ни чисто абстрактной силой поэтического вдохновения, ни физическим воплощением этой силы в человеческом теле. Подлинная муза – это эманация судьбы подлинного поэта: она существует только для того, чтобы служить его вдохновению и не обладает самостоятельными потребностями или ипостасями; даже когда она покидает поэта, эта роковая необходимость предопределена нуждами его поэзии. Ностальгический союз поэта с музой не разбивается при их расставании, а становится только крепче, как в стихах Пушкина: «…есть память обо мне, / Есть в мире
Получается, что для Цветаевой в «Имя твое…» невозможен поэтический апофеоз такого же рода, какого достигает в своей поэзии сам Блок. Его трансцендирование происходит благодаря Прекрасной Даме, по-видимому, самой известной музе русской литературы, тогда как Цветаева остается вообще без настоящей музы. Она не ангел (в отличие от Блока, каким он ей представляется), а женщина. Ее поэтический гений раскроется не через трансцендирование, а только через неутолимое желание, через трансгрессивную чувственность, связанную, как она считает, с ее гендером[73]. Ариадна Эфрон весьма проницательно пишет о том, как Цветаева осознавала эту дилемму:
«Творчество <…> Блока восприняла Цветаева как высоту столь поднебесную – не отрешенностью от жизни, а – очищенностью ею (так огнем очищаются!), что ни о какой сопричастности этой творческой высоте она, в “греховности” своей, и помыслить не смела – только коленопреклонялась»[74].
Приходится предположить, что та неотменимая «греховность», о которой пишет Ариадна Эфрон, это не что иное, как принадлежность Цветаевой к женскому полу. Невозможность для Цветаевой совершить блоковское очищение жизнью связана с ее женской природой, которую она отождествляет с телом, даже яростно восставая против этого отождествления. Принадлежность к женскому полу – «первородный грех» ее рождения – вероятно, это ей внушили еще в раннем детстве, поскольку ее мать ждала сына[75].
В «Имя твое…» Цветаева осознает дистанцию между собой и Блоком, она обнаруживает, что собственный ее талант требует нарушать правила и претендовать на то, что ей не принадлежит, желать того, чего нельзя желать, – эти открытия сыграли важную роль в процессе ее поэтического созревания. Сделав здесь отступление и обратившись к поздним мемуарным эссе Цветаевой 1930-х годов, мы сможем поместить этот мучительный эксперимент по обретению вдохновения, который Цветаева поставила в «Имя твое…», в более широкий контекст ее поэтического и личного взросления; это стихотворение – не изолированный случай, а архетип глубоких убеждений поэта, связанных с темами безнадежной любви и неуместного желания, архетип, происходящий из ее самых ранних воспоминаний и на протяжении всей жизни оказывавший формирующее воздействие на ее творчество. В последующих примерах невозможная страсть направлена не на самого поэта, как в «Имя твое…», а его музу.
Три музы, о которых пойдет речь, появляются в трех разных текстах: Ася Тургенева в воспоминаниях Цветаевой об Андрее Белом «Пленный дух», Татьяна Ларина в эссе «Мой Пушкин» и Надя Иловайская в мемуарном тексте «Дом у Старого Пимена». Все эти три женщины приобретают в восприятии Цветаевой мифологический масштаб[76], и каждая побуждает ее осознавать с новой остротой безнадежную запутанность соотношения в ней самой пола и дара. В мифопоэтических описаниях всех трех встреч Цветаева смотрит на своих возлюбленных, пользуясь поэтическим инструментом – мужским глазом. Она женщина, но не так красива, какой следует быть женщине, и поэтому сама не является объектом любви. Более того, поэтический дар, которым она наделена, лишил ее возможности счастливой, взаимной любви, возмещенной, впрочем, ясновидением. Для нее эти три прелестные девушки – Ася, Татьяна и Надя – воплощения музы (даже с вымышленной Татьяной Лариной она впервые сталкивается во плоти – в школьной инсценировке), и, верная своей поэтической природе, она в них без памяти влюбляется. Однако эта любовь очевидно неосуществима: Цветаева – юная нескладная девица, иными словами, она и не мужчина, который мог бы их любить, и не настоящая женщина (которую можно любить – за красоту). Ее возраст, пол, внешность –
Однако ее любовь – это не просто легкомысленная девичья влюбленность или пресная сестринская привязанность. Цветаеву терзает страсть, какую может испытывать только прирожденный поэт, поэт, еще не знающий о своем призвании; это истинно поэтическая любовь, вдохновленная утратой и полной безнадежностью, как она определяет ее в «Моем Пушкине»:
«Пушкин меня заразил любовью. Словом – любовь. <…> Когда горничная походя сняла с чужой форточки рыжего кота, который сидел и зевал, и он потом три дня жил у нас в зале под пальмами, а потом ушел и никогда не вернулся – это любовь. Когда Августа Ивановна говорит, что она от нас уедет в Ригу и никогда не вернется – это любовь. Когда барабанщик уходил на войну и потом никогда не вернулся – это любовь. Когда розово-газовых нафталинных парижских кукол весной после перетряски опять убирают в сундук, а я стою и смотрю и знаю, что я их больше никогда не увижу – это любовь. То есть это – от рыжего кота, Августы Ивановны, барабанщика и кукол так же и там же жжет, как от Земфиры и Алеко и Мариулы и могилы»[77] (5: 68).
Все три встречи Цветаевой – с Асей, Татьяной и Надей – вызывают именно такое безнадежное томление, порожденное утратой. Прелестная Надя умирает от чахотки в двадцать два года, и только после ее смерти юная Марина по-настоящему в нее влюбляется. Надвигающееся дезертирство Аси на «тот берег» брака пробуждает в Цветаевой любовь к ней, неотличимую от физической боли: «И, странно <…>, уже начало какой-то ревности, уже явное занывание, уже первый укол Zahnschmerzen im Herzen [зубная боль в сердце], что вот – уедет, меня – разлюбит <…>» (4: 230). Боль от смертельной пушкинской раны в живот – примета той же любви, как и скамейка, на которой не сидят Татьяна с Онегиным: «Скамейка, на которой они не сидели, оказалась предопределяющей. Я ни тогда, ни потом, никогда не любила, когда целовались, всегда – когда расставались. Никогда – когда садились, всегда – расходились» (5: 71).
Образцом для Цветаевой становится Татьяна – не поэт, а литературная героиня, воспитанная на литературе сентиментализма: «Урок смелости. Урок гордости. Урок верности. Урок судьбы. Урок одиночества» (5: 71). Ольга Питерс Хейсти убедительно показала, что «Цветаева подверстывает себя к Пушкину-поэту через Татьяну-читательницу»[78]. Так Пушкин учит Цветаеву неразрывности связи между воображением и одиночеством:
«<…> поймешь, что мечта и один – одно, что мечта – уже вещественное доказательство одиночества, и источник его, и единственное за него возмещение, равно как одиночество – драконов ее закон и единственное поле действия <…>» (5: 86).
Татьяна с помощью Пушкина дает Цветаевой решимость предпочесть одиночество воображения возможной близости в реальной жизни: «Татьяна и женщины, которые берут ее за образец, сознательно провоцируют разрыв и таким образом сохраняют нерастраченной творческую энергию своего желания»[79]. Однако и независимо от ученичества у Пушкина, Цветаевой органически свойственно страдать от неосуществимого желания, как свойственен ей поэтический дар: «Между полнотой желания и исполнением желаний, между полнотой страдания и пустотой счастья мой выбор был сделан отродясь – и дородясь» (5: 72). Поэзия представляет для Цветаевой способ выправить неправильности реальной жизни, такие случайные обстоятельства, как заурядность лица, юный возраст, ложный пол, – все, что мешает реализации ее любви к Асе и Наде и что только усугубляет ее страсть.
Открывая для себя свою поэтическую судьбу, Цветаева одновременно находит и возможность избегнуть этих и вообще всех ограничений, возможность нового, самовольного, хотя и рокового, становления. Об этом говорят немецкие строки из Гете, которые она цитирует и в «Пленном духе», и в «Доме у старого Пимена»: «O lasst mich scheinen, bis ich werde!» [Какой кажусь, такой я стану!] (4: 231; 5: 131). Обращаясь в тексте эссе к Асе, она развивает это утверждение: «Ася, у меня, конечно, квадратные пальцы, совсем не художественные, и я вся не стою вашего мизинца и ногтя Белого (т. е. она не достойна быть ни музой, ни поэтом. – А. Д. Г.), но, Ася, я все-таки пишу стихи и сама не знаю, чем еще буду – знаю, что буду! <…>» (4: 231). По отношению к Наде Цветаева еще более откровенна: в реальном мире препятствием является не только ее внешняя заурядность, но и ее пол, от которого ее избавит поэзия (и смерть):