Машины зашумевшего времени

Кукулин Илья Владимирович

На мой взгляд, монтажная стилистика 1900–1920-х годов не была прямым продолжением барокко или возвращением к нему на новом этапе. Скорее, она способствовала в другой исторической ситуации порождению аналогичных эстетических эффектов в сознании автора и реципиента произведения искусства — таких, как драматизм, динамизм, обращение не к гармоническому, а к возвышенному, или, пользуясь выражением М. В. Ломоносова, к «восторгу внезапному».

При сопоставлении эстетики барокко и принципов модернистского монтажа стоит обратить внимание на принцип барочного остроумия, которое, по словам Бальтазара Грасиана, заключается «в гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума» [134] .

134

Перевод с испанского Е. М. Лысенко цит. по: Пинский Л. Е. Бальтазар Грасиан и его произведения // Грасиан Б. Карманный оракул. Критикон. М.: Наука, 1984. С. 512 (Литературные памятники).

Вальтер Беньямин показал, что оригинальная барочная аллегория была основана на представлении мертвого и разрушающегося [135] . Монтаж использовал комбинацию не мертвых, но остановленных или выделенных в (историческом) времени моментов, был своего рода комбинацией временных

срезов.

В 1933 году Иеремей Иоффе сделал шаг вперед по сравнению с концепцией Блоха, он писал о том, что любое сотворение «нового мира» в новом искусстве социалистического реализма будет конфликтным — превосходя на новом этапе противоречивость барокко: «Патетическое и монументальное барокко с его мировым духом бледнеет, отступает перед грандиозной исторической силой нового искусства… […] [Даже] мелкий уголок превращен [в нем] в арену напряженных отношений и связей. Здесь не может быть единого момента времени, единой точки пространства эмпирического искусства, ибо должно быть показано движение противоречий, которых не знает объективистическое искусство. Здесь множество моментов времени и фокусов — пространства» [136] .

135

Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. С. 229–233.

136

Иоффе И. И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л.: Ленизогиз, 1933. Цит. по: Он же. Избранное: 1920–30-е гг. С. 262.

В целом можно видеть, что для различения противоречий и обоснования монтажа Блох использует феноменологическую перспективу (несмотря на марксистскую риторику), а Иоффе — идеологическую и эстетическую, но результат действия этих «преломляющих линз» оказывается очень похожим. По сути, и Блох, и Иоффе говорят о новом эстетическом феномене, воспроизводящем — совершенно с другими эстетическими установками — некоторые черты барокко. Но само барокко они понимают как искусство не меланхолии, как это делал Беньямин, а патетики и героического пафоса.

Илья Калинин полагает, что оптимистический взгляд на «руинизацию» действительности, восприятие ее был свойствен ранним формалистам и искусству русского авангарда [137] . По-видимому, интерпретация фрагментации и декомпозиции действительности как «пророчества, предвещающего конструкцию грядущего мира», было свойственно в 1920-х годах более широкому кругу художников и мыслителей — и не только российских (подробнее об этом сказано дальше).

137

Калинин И. История как искусство членораздельности (исторический опыт и металитературная практика русских формалистов) // Новое литературное обозрение. 2005. № 71.

Ближайшие социальные контексты: урбанизация

Возможности для формирования монтажа как эстетического метода стали складываться во второй половине XIX века, когда постепенно вырабатывался новый тип социального воображения, представлявшего действительность как ряд независимых и одновременно происходящих событий. Основные причины этих изменений были обусловлены очередным мощным этапом урбанизации в Европе, которому сопутствовало быстрое развитие массмедиа, в первую очередь газет [138] . На тот же период приходится развитие новых философских и психологических представлений о восприятии и сознании, оказавших влияние на художников, следующая фаза глобализации и порожденное ею усвоение дальневосточных культур (китайской и японской) на Западе [139] и, наконец, формирование нового типа политического активизма — непарламентского, «внесистемного». Три из этих пяти причин — кроме развития медиа и усвоения дальневосточной культуры — впервые были названы в 1995 году в важной статье американского историка литературы Александры Веттлауфер, посвященной истокам монтажной эстетики [140] ; о влиянии дальневосточной литературы на формирование эстетики монтажа есть не менее значимая статья китаиста Шина Макдональда [141] .

138

Об урбанизации в этот период см.: Кембриджская экономическая история Европы Нового и Новейшего времени: В 2 т. Т. 1 / Под ред. С. Бродберри, К. О’Рурка, пер. с англ. Ю. Каптеревского под ред. Т. Дробышевской. М.: Изд-во Института Гайдара, 2013. С. 374–388.

139

См. подробнее: Osterhammel J., Petersson N. P. Globalization: A Short History / Transl. from German by D. Geyer. Princeton University Press, 2009. P. 57–80; Dobado-Gonz'alez R., Garc'ia-Hiernaux A., Guerrero-Burbano D. West versus East: Early Globalization and the Great Divergence. Электронный препринт Университета Комплутенсе. Мадрид. Июль 2013 г. .

140

Wettlaufer A. Ruskin and Laforgue: Visual-Verbal Dialectics and the Poetics/Politics of Montage // Comparative Literature Studies. 1995. Vol. 32. No. 4. P. 514–535. О влиянии урбанизации на монтаж упоминал еще Эйзенштейн в эссе «Диккенс, Гриффит и мы» — он полагал, что в историко-культурном смысле главное открытие здесь совершил Диккенс, выработавший новые принципы изображения города (Эйзенштейн С. М. Избр. произв.: В 6 т. Т. 5. М.: Искусство, 1963. С. 146–152).

141

Macdonald S. Montage as Chinese: Modernism, the Avant-garde, and the Strange Appropriation of China // Modern Chinese Literature and Culture. 2007. Vol. 19. No. 2 (Fall). P. 151–199.

Наиболее важной из всех перечисленных причин было развитие городов. Город нового типа возникает уже на рубеже XVIII–XIX веков и прямо предвосхищает возникновение современных мегаполисов [142] . Изменившаяся городская жизнь активно воздействует на наиболее чутких ее созерцателей — художников, писателей, социальных аналитиков.

Трансформацию человеческого восприятия в условиях мегаполиса проанализировал уже Георг Зиммель в своей статье «Большие города и духовная жизнь» (1902). Но художники выразили ее раньше. В «Евгении Онегине» А. С. Пушкина паратактическое, данное в быстром ритме перечисление уличных сцен предстает как ad hoc найденный прием для изображения динамичного городского пространства. Таковы, например, описания раннего утра в Петербурге («Встает купец, идет разносчик, / На биржу тянется извозчик, / С кувшином охтенка спешит…» — гл. 1, XXXV) и въезда Татьяны

в Москву («Мелькают мимо будки, бабы…» — гл. 7, XXXVIII).

142

См. об этом: Праш Т. Весь мир в одном городе: Лондон в 1851 году / Пер. с англ. О. Карповой; Бьюмонт М. Мир как универсальный магазин: утопия и политика потребления в конце XIX века / Пер. с англ. А. Нестерова // Новое литературное обозрение. 2004. № 70. С. 142–158.

Н. А. Некрасов, вступивший в литературу на рубеже 1830–1840-х, превратил этот прием в элемент нового стиля. В отличие от Пушкина он с помощью паратаксиса подчеркивает дисгармоничность и разорванность создаваемой им картины. Например, в стихотворении «Утро» (1874) перечисление неприглядных и одновременно рутинных событий предстает как способ создания внутренне противоречивого образа имперской столицы:

Проститутка домой на рассвете Поспешает, покинув постель: Офицеры в наемной карете Скачут за город: будет дуэль. […] Дворник вора колотит: попался! Гонят стадо гусей на убой; Где-то в верхнем эт'aже раздался Выстрел — кто-то покончил с собой… [143]

143

Цит. по изд.: Некрасов Н. А. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1954. С. 155.

Действие этого стихотворения начинается в деревне, но основную его часть — 6 строф из 9 — занимает именно «монтажное» описание города. При его чтении бросается в глаза гораздо большее разнообразие и внутренняя конфликтность изображаемых городских сцен по сравнению с деревенскими. В стихотворении прямо говорится о том, что важнейшая черта деревенской действительности — нищета и разорение, а городской — разобщенность жителей, хотя бы и благополучных [144] .

144

См. также: Kukulin I. Documentalist Strategies in Contemporary Russian Poetry // The Russian Review. 2010 (October). Vol. 69. No. 4. P. 587–588.

В поэзии других стран примеры «протомонтажных» приемов при описании большого города можно найти у Шарля Бодлера, который, как известно, был первооткрывателем идеи «современности» как эстетически нового состояния общества (эссе «Художник современной жизни») и связал его именно с изменением психологии восприятия [145] .

La diane chantait dans les cours des casernes, Et le vent du matin soufflait sur les lanternes. C’'etait l’heure o`u l’essaim des r^eves malfaisants Tord sur leurs oreillers les bruns adolescents; O`u, comme un oeil sanglant qui palpite et qui bouge, La lampe sur le jour fait une tache rouge; O`u l’^ame, sous le poids du corps rev^eche et lourd, Imite les combats de la lampe et du jour. Comme un visage en pleurs que les brises essuient, L’air est plein du frisson des choses qui s’enfuient, Et l’homme est las d’'ecrire et la femme d’aimer. Les maisons c`a et l`a commencaient `a fumer. Les femmes de plaisir, la paupi`ere livide, Bouche ouverte, dormaient de leur sommeil stupide; Les pauvresses, tra^inant leurs seins maigres et froids, Soufflaient sur leurs tisons et soufflaient sur leurs doigts. C’'etait l’heure o`u parmi le froid et la l'esine S’aggravent les douleurs des femmes en g'esine; Comme un sanglot coup'e par un sang 'ecumeux Le chant du coq au loin d'echirait l’air brumeux… («Le Cr'epuscule du matin», до 1852) [146]

145

Бодлер Ш. Поэт современной жизни (sic!) / Пер. с фр. Н. И. Столяровой и Л. Д. Липман // Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. С. 283–315. См. важную для нашей темы статью, обсуждающую это эссе Бодлера: Фризби Д. Разрушение города: Социальная теория, мегаполис и экспрессионизм / Пер. с англ. И. Мюрберг // Логос. 2002. № 3 (34). С. 1–33 (оригинал: Frisby D. Cityscapes of Modernity. Critical Explorations. Cambridge: Polity Press, 2001. P. 236–265).

146

Baudelaire Ch. Fleurs du mal. Paris: Poulet-Malassis et De Broise, 1857. P. 158–159.

Казармы сонные разбужены горнистом. Под ветром фонари дрожат в рассвете мглистом. Вот беспокойный час, когда подростки спят, И сон струит в их кровь болезнетворный яд, И в мутных сумерках мерцает лампа смутно, Как воспаленный глаз, мигая поминутно, И телом скованный, придавленный к земле, Изнемогает дух, как этот свет во мгле. Мир, как лицо в слезах, что сушит ветр весенний, Овеян трепетом бегущих в ночь видений. Поэт устал писать, и женщина — любить. Вон поднялся дымок и вытянулся в нить. Бледны, как труп, храпят продажной страсти жрицы — Тяжелый сон налег на синие ресницы. А нищета, дрожа, прикрыв нагую грудь, Встает и силится скупой очаг раздуть, И, черных дней страшась, почуяв холод в теле, Родильница кричит и корчится в постели. Вдруг зарыдал петух и смолкнул в тот же миг… («Предрассветные сумерки», перевод В. Левика [147] )

147

Цит. по изд.: Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе / Сост., вступ. ст. Г. К. Косикова, коммент. А. Н. Гиривенко, Е. В. Баевской, Г. К. Косикова. М.: Высшая школа, 1993. С. 124–125.