Машины зашумевшего времени
Шрифт:
Все эти авторы хорошо знали «правила игры» в советской литературе. Булгаков регулярно публиковал свои пьесы и после смерти был даже удостоен официальных некрологов в советских газетах. Белинков, несмотря на свою откровенную нелюбовь к советской власти, в 1950–1960-е годы регулярно печатался в «толстых» журналах. Солженицын, хотя и на протяжении всего нескольких лет (1962–1964), тоже воспринимался как признанный советский писатель [101] . Есть ли какие-то эстетические признаки, по которым все эти произведения можно соотнести между собой — и с легальной советской литературой?
101
Вайль П., Генис А. Поиски жанра. Александр Солженицын // Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. 2-е изд. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 246–260, особ. с. 246–247, 250. В названии главы заключена скрытая шутка: «Поиски жанра» — название трагикомической повести Василия Аксенова, который в 1960–1970-х
По-видимому, одной из «общих мер», позволяющих это сделать, является монтаж. История переосмысления монтажа в СССР позволяет выявить, как вообще советская культура «переваривала» и приспосабливала к своим нуждам открытия модернизма — и каковы были границы этого приспособления, за которыми модернистские методы уже не могли быть интегрированы в лояльную советскую культуру.
Неподцензурная словесность в узком смысле может быть с некоторыми оговорками определена как литература, основанная на рефлексии языкового употребления и социальных конвенций. Поэтому в ней активно использовался аналитический монтаж.
Предлагаемая в этой книге историческая типология монтажа относится не только к советскому искусству — легальному и неподцензурному, но и к другим европейским и североамериканским культурам XX века. Поэтому эта типология помогает содержательно описать зыбкую, не всегда устойчивую границу между подцензурной и неподцензурной литературой и соотнести два этих субполя российской словесности с некоторыми общими тенденциями в развитии западной культуры.
ЧАСТЬ I
Конструирующий монтаж
Глава 1
Становление метода
Рождение термина: 1916–1923
Монтажные методы применялись в искусстве начиная, самое позднее, со второй половины XIX века. Принцип совмещения разных фотоизображений на одном отпечатке был открыт, по-видимому, в Шотландии в 1850-х годах, в последующие десятилетия получил большое распространение и назывался сначала «двойной печатью» («double printing»), а позже «комбинированной печатью» («combination printing») [102] . Однако слово «монтаж» в его современном значении появилось в 1916–1918 годах — причем практически одновременно в России и Германии, и в обоих случаях — как переосмысленное заимствование из французского, где «montage» означало «подъем» и «сборка». Слово monteur уже в начале XX века имело во французском языке инженерно-технический смысл [103] .
102
[Б.а.] Nu-real: a timeline of fantastic photomontage and its possible influences, 1857–2007 .
103
Более ранние предшественники этого слова — французский глагол «monter» («подниматься»), глагол вульгарной латыни «montare» («поднимать, подниматься»), слово из классической латыни «mons» («montis») («гора») и гипотетический праиндоевропейский корень «men» («выдаваться»).
Изобретателем слова «монтаж» в его современном значении, по-видимому, был выдающийся режиссер и теоретик кино Лев Кулешов. Новый термин был введен в первой же его печатной публикации — статье «О задачах художника в кинематографе» (1917). Кулешов писал:
Для того, чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и не связанные в одно целое, и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, так же, как ребенок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу. Это примитивная мысль о композиции или монтаже картины, детально же разбирать эту режиссерскую работу совершенно не в целях нашей статьи [104] .
104
Кулешов Л. О задачах художника в кинематографе // Кулешов Л. Собр. соч.: В 3 т. Теория. Критика. Педагогика / Сост. А. С. Хохлова, И. Л. Сосновский, Е. С. Хохлова; вступ. ст. Р. Н. Юренева. Т. 1. М.: Искусство, 1987. С. 57 (разрядка Л. Кулешова). Первая публикация: Вестник кинематографии. 1917. № 126. С. 15–16.
В дальнейшем слово «монтаж» получило общий теоретико-культурный смысл во многом — хотя и не исключительно — благодаря статье Сергея Эйзенштейна «Монтаж аттракционов. К постановке „На всякого мудреца довольно простоты“ А. Н. Островского в Московском Пролеткульте» (1923). Эйзенштейн писал:
…вместо статического «отражения» данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием — свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект — монтаж аттракционов [105] .
105
Эйзенштейн С.
Одной из причин сильного эффекта, произведенного работой Эйзенштейна, было место ее публикации: ее напечатали не в специальном кинематографическом издании, а в журнале «ЛЕФ», который читали представители разных видов искусства.
Одновременно с работами Кулешова и Эйзенштейна и независимо от них в берлинском кругу дадаистов появилось слово «фотомонтаж». Один из берлинских дадаистов, впоследствии ставший знаменитым художником и отошедший от дадаизма, Георг Гросс, вспоминал, что еще в 1915–1916 годах называл «monteur» («монтером») своего друга и не менее знаменитого художника Джона Хартфилда (John Heartfild, настоящее имя — Хельмут Херцфельд). Это прозвище первоначально не было связано с искусством: Хартфилд был так назван за свою привычку носить старый синий костюм — видимо, так тогда одевались обычные монтеры, — и еще потому, что именно Хартфилд в этой паре во многом был источником энергии, способствовавшим подъему («montage») их совместной работы. В 1919 году в этом же берлинском кругу Хартфилду был присвоен «титул» «Монтер Дада», но тогда это слово уже приобрело смысл эстетической характеристики — благодаря деятельности самого художника.
В 1916 году Гросс и Хартфилд, убежденные противники Первой мировой войны, придумали способ распространять свои идеи таким образом, чтобы их не блокировала военная цензура: они разрезали на отдельные элементы рекламные плакаты и объявления и склеивали из них открытки-коллажи, предназначенные для отправки на фронт из тыла или в обратном направлении. Антивоенные намеки на этих открытках возникали только из сочетания картинок. Так, когда германским военным авиаторам прибавили 100 марок в месяц за опасность работы, Гросс и Хартфилд изготовили фотомонтаж: череп, одетый в авиационный шлем, держит в зубах пачку стомарковых купюр.
У этой инициативы появилось в Германии так много последователей, что некоторые деятели нового искусства, как, например, Сергей Третьяков, впоследствии были убеждены, что фотомонтаж с самого начала был анонимным изобретением немецких солдат, а Хартфилд и Гросс его только усовершенствовали — впрочем, и сам Хартфилд высказывался в подобном духе [106] .
Первоначально Гросс и Хартфилд называли свои работы «типоколлажами», а начиная с 1919 года ставили на них печати со словами «grosz-hartfield mont» или «grosz pinx hartfield mont»; «pinx» — сокращение от латинского «pinxit», нарисовал, «montiert» — от немецкого «смонтировано» [107] .
106
Третьяков С. Люди одного костра. М., 1936. C. 28–29; Он же. Джон Хартфильд монтирует… // Третьяков С., Телингатер С. Джон Хартфильд. М.: Изогиз, 1936. С. 64.
107
Ades D. Photomontage. New York: Pantheon Books, 1976. P. 19 и сл.; Третьяков С. Люди одного костра. С. 29. См. также: Herzfelde W. John Heartfield, Leben und Werk. Leipzig: Verlag der Kunst, 1962; Selz P. John Heartfield’s «Photomontages» // The Massachusetts Review. 1963. Vol. 4. No. 2 (Winter). P. 309–336; Lavin M. Cut with the Kitchen Knife: The Weimar Photomontages of Hannah H"och. New Haven: Yale University Press, 1993; Kriebel S. T. Revolutionary Beauty: John Heartfield, Political Photomontage, and the Crisis of the European Left, 1929–1938. Ph.D. diss. University of California, Berkeley, 2003.
Аналогичное изобретение, независимо от Гросса и Хартфилда, сделали в 1918 году два других берлинских дадаиста — Ханна Хёх и Рауль Хаусманн. Хёх в начале 1960-х годов рассказывала, что подобный способ обращения с открытками она знала с детства, а решающий вклад Хаусманна в их общее открытие был связан не с техникой, а с осмыслением результата: Хаусманн понял, что теперь фотообраз может иначе, по-новому передавать сообщение. Монтаж делает изображение подобным фильму и показывает разные предметы одновременно словно бы из разных перспектив. Впоследствии Хаусманн писал об этой интерпретации монтажа в своих статьях [108] .
108
Мемуары Х. Хёх, записанные Хансом Рихтером, см.: Richter H. Dada: Art and Anti-art. Oxford University Press, 1965. Комментарии Хаусманна к своему открытию см., например: Raoul Hausmann: «Je ne suis pas photographe» / Textes et documents choisis et pr'esent'es par Michel Giroud. Paris: 'Editions du Ch^ene, 1975. P. 29–30; Hausmann R. New Painting and Photomontage // Dadas on Art: Tzara, Arp, Duchamp and Others / Ed. by Lucy R. Lippard. Mineola, New York: Dover Publications, Inc., 1971. Общий обзор проблемы см.: Ades D. Photomontage. P. 19–39.