Массовая литература XX века: учебное пособие
Шрифт:
Так, например, в 1926 г. была выпущена в свет инструкция по пересмотру книг в библиотеках. Особый интерес представляют изъятия беллетристики. К литературе, «возбуждающей, укрепляющей и развивающей низменные, животные и антисоциалистические чувства, суеверия, национализм и милитаризм, была отнесена практически вся массовая литература: «лубочные книжки» («Бова Королевич», «Еруслан Лазаревич», «Английский Милодр Георг», «Францыль Венциан», «Громобой», «Витязь Новгородский», «Пан Твардовский» изданий Сытина, Балашова, Бриллиантова, Земскова, и др.), «лубочные песенники», «бульварные романы» («Авантюрист Казанова» «Нат Пинкертон», «Ник Картер», «Воздушное сражение», «Гарибальди», «Тайны Германского двора» и др.), «уголовные романы» (Бело, Берте Борна, Горона, Леблана,
Пользовались популярностью работы по библиопсихологии американского ученого Н. Рубакина. Читатель активно включался не только в чтение и обсуждение литературы, но в ее создание. Показательно, что в 1928 г. журнал «Труд» объявил конкурс среди читателей на лучшее окончание романа С. Семенова «Наталья Тарпова», сообщив, что лучшие варианты будут премированы, опубликованы и отосланы автору. К середине 1925 г. вышло уже около 200 авантюрных романов, что свидетельствовало о своеобразном «упрощении» социального института литературы, разрушении устоявшихся ценностей литературного развития и поисках новых координат, о достаточно резкой трансформации художественных установок писателей.
Читатели находили в авантюрных романах не только информацию о других странах, но и образцы рационализации или генерализации индивидуального опыта, снятия или сублимации эмоциональной напряженности и т. д. А. Толстой подчеркивал в одной из статей: «Никогда, никакими силами вы не заставите читателя познавать мир через скуку». В 1920-е гг. распространено было даже представление, что «поучать развлекая» – главная функция нового «революционно-авантюрного» жанра, что его назначение – в подготовительно-культурном просвещении читателя.
Социологические опросы подтверждали, что приключенческая книга составляла наиболее значительную долю в круге чтения рабочей молодежи, что она развивала у нее вкус, с одной стороны, к серьезной «взрослой» художественной литературе, а с другой – к научной [Бритиков, 1976]. Таким образом, в 1920-е гг. писатели четко осознавали многообразие социальных и культурных функций массовой литературы, а обращение к ней рассматривали как социальный заказ.
Типологической доминантой «Красного Пинкертона» становится постоянный диалог автора с читателем, разнообразное включение его в повествование. Так, например, в романе В. Гончарова «Долина смерти» (1925) герои советуют автору не ломать голову над правдоподобной развязкой: мол, авантюрные упражнения и без того «дадут нашему уважаемому литератору т. Гончарову приличный заработок… Как, Гончарка, дадут?..». Если сначала авторы-«пинкертонщики» (как называли их критики 1920-х гг.) пытались создать послереволюционный эпос, события которого воплощали бы ведущие тенденции современной отечественной истории, а положительные герои персонифицировали бы новый идеологический тип, то стали просто пародировать и играть с формой, поскольку сложные процессы, требовавшие нового осмысления, они не могли уложить в фабульные модели авантюрного жанра. А. Бритиков справедливо замечает, что пародирование буржуазного детектива, хоть как-то оправдывавшее подмену отображения жизни литературными ассоциациями, «очень скоро превратилось в пересмешку «пинкертонщиков» между собой» [Бритиков, 1976: 429].
В. Вешнев назвал М. Зощенко, П. Романова и М. Козырева «комическими близнецами» [Вешнев, 1928: 77]. Пользуясь этой метафорой, «комическими» (а точнее – «авантюрными») близнецами можно назвать многих авторов авантюрных романов 1920-х гг., строящих свои произведения по определенным трафаретам, сюжетным клише. Стремительное возникновение на литературном небосклоне многочисленных авторов авантюрных романов, зачастую писателей-однодневок, имеет свое объяснение.
Известный теоретик литературы А.И. Белецкий писал в 1920-е гг. о том, что «есть читатели-авторы, они сами хотят творить, и если не хватает воображения, на помощь придет читательская память и искусство
В этой характеристике авторов на первое место выходит читательский опыт, в определенной мере восполняющий профессиональные навыки. Речь при этом может идти лишь о создании ремесленных текстов, включенных в литературный поток.
Действительно, литературная ситуация 1920-х гг. – это своеобразное «упрощение» социального института литературы, разрушение устоявшихся ценностей литературного развития и поиски новых координат, достаточно резкая трансформация состава писателей.
Жанровые диапазоны авантюрного романа были достаточно разнообразны – от беллетристических повестей и романов В. Обручева, Л. Платова и др., написанных в духе географической фантастики Ж. Верна и А. Конан-Дойла до стилизованной А. Грином под Р.Хаггарда робинзонады «Сокровище африканских гор» (1925); от идеологических фельетонов В. Веревкина до приключенческо-этнографических повестей В. Арсеньева, С. Мстиславского и др.
Сложность литературной ситуации середины 1920-х гг. Ю. Тынянов видел в том, что «перед русской прозой стоит тяжелая задача: тяжело ей доставшийся, нащупанный в смерти психологической повести и бесфабульного рассказа – принцип фабульного романа ищет какого-то единственно возможного соединения с русским материалом. Может быть, литература пойдет не тем и не этим, а неожиданным, «боковым» путем» [Тынянов, 1977: 65]. Обращение к литературному процессу 1920-х гг. убеждает, что этим «боковым путем» и было становление авантюрного романа 1920-х гг. Об этом же размышлял Б. Эйхенбаум: «Настоящий писатель сейчас – ремесленник.
Литературу надо заново найти – путь к ней лежит через области промежуточных и прикладных форм, не по большой дороге, а по тропинкам.» [Эйхенбаум, 2001: 122].
Ломка привычных форм быта, связанная с гражданской войной, военным коммунизмом, нэпом, требовала активности человека, его умения быть постоянно развернутым в сторону изменчивой повседневной жизни. Это в значительной степени объясняет, почему читатель 1920-х гг. заинтересовался «красной пинкертоновщиной».
В статье «Сокращение штатов» Ю. Тынянов, отмечая непригодность для нового русского романа прежнего литературного героя, видит выход в создании романа на основе приключенческой фабулы: «Мы совсем позабыли про старого веселого героя веселых авантюрных романов» [Тынянов, 1977: 43]. Мысль о том, что авантюрный роман становится жанром, наиболее пригодным для концептуального освещения послереволюционной эпохи звучит в работах Тынянова, Шкловского, Эйхенбаума, Левидова и других.
Так, А. Слонимский отмечал: «У широкой публики, которая зачитывается сыщицкими романами и наполняет кинематограф, есть своя правда. Русская литература давно не баловала нас широкими сюжетными построениями. Мы изголодались по сюжету – и невольно бросаемся на всякий сюжет, в котором есть какая-то динамика событий. Вне сюжета не может существовать никакая идеология. Она остается мертвым грузом, превращает роман в статью, в развернутую характеристику, в корреспонденцию «из провинции». Сюжет – это культура» [Слонимский, 1923: 37].
Авантюрное начало с поверхностным отношением к герою и условиям его жизни вступало в противоречие с социально-бытовым началом и с интересом к изображению внутренней жизни героя. М. Бахтин определял эту особенность авантюрного сюжета так: «Авантюрный сюжет опирается не на то, что есть герой и какое место он занимает в жизни, а скорее на то, что он не есть <…>. Авантюрный сюжет не опирается на личные и устойчивые положения – семейные, социальные, биографические, – он развивается вопреки им. Авантюрное положение – это такое положение, в котором может очутиться всякий человек как человек» [Бахтин, 1975: 213].