Массовая литература XX века: учебное пособие
Шрифт:
«Восставшие города переговаривались друг с другом. «Власть в Бомбее перешла в руки пролетариата». «Революционным комитетом Симлы арестован бывший вице-король Индии». «Южная эскадра примкнула к революционному пролетариату и под красными флагами идет в Коломбо» (В. Катаев. «Повелитель железа»).
«Большевики на полуострове». Такими словами открывались сегодняшние газеты. Неведомым ни для кого – тем более, конечно, для полиции образом большевики проникли на полуостров, несмотря на категорическое запрещение закона. Целые столбцы и страницы посвящались большевикам – и мы
Трилогия М. Шагинян «Месс-Менд» многими критиками воспринималась как продолжение традиции «устных газет» времен гражданской войны и массовых агитспектаклей. Очевидно, что в распространенности концепта «газета» в авантюрном романе 1920-х гг. обнаруживается столь популярная в то время традиция А. Конан Дойла. Определяя газету как волшебное зеркало детектива, А. Генис пишет, что «Холмс читает мир не как книгу, а как газету. <…> Излагая обстоятельства преступления, газета дает всегда подробную, обычно ясную и неизбежно ложную версию событий. Газета отличается поверхностным взглядом, самоуверенным голосом и нездравым смыслом. Принимая очевидное за действительное, она предлагает вульгарное и единственно правдоподобное объяснение происшедшего» [Генис; 1999а: 88].
Элементы газетного языка использовались как привычный для читателя информационный комментарий, как способ привлечения внимания. Использовался не только телеграфный стиль, но и, по словам Ю. Тынянова, «язык типографии». Графическое выделение особых фрагментов текста в газетах и авантюрных романах сделало актуальным и насущным вопрос о «графике как проблеме лингвистики» [Винокур, 1929: 46]. Особое графическое оформление фрагментов текста стало одной из формальных примет авантюрного романа 1920-х годов. Ср.:
«Три недели, самыми крупными буквами печаталось в газетах. Крупнее заголовка газет.
Газета еле вмещала такие огромные буквы:
«ШАРЛО И КОМСОМОЛ»
«ШАРЛО И КОМСОМОЛ»
«ШАРЛО И КОМСОМОЛ»
Вс. Иванов, В. Шкловский. «Иприт»).
Газетные штампы, обрывки газетных фраз органично включались в стилистическую ткань и романов И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок». В комментариях к этим романам Ю. Щеглов пишет о захлестывающем речь 1920-х гг. «суконном языке», в выработке которого «сыграла роль не только экспансия тоталитарного мышления как такового, но и «плебеизация» всех сторон культуры, установление некоего опресненного демократического стандарта». Язык превращался «из высокоразвитого элитарного средства выражения в несложный в обращении, «доступный бедным» рабочий инструмент, состоящий из расхожих клише, стертых метафор и цитат» [Щеглов, 1990: 27].
Художественное пространство авантюрных романов, густо населенное газетными и рекламными штампами, представляло собой «готовый интеллектуально-эмоциональный блок-стереотип, инструмент, облегчающий и ускоряющий» восприятие языковой личности текста [Караулов, 1987: 220].
Использование газетных штампов было выразительным средством сатирического изображения действительности. Приведем показательный пример. На столе редактора провинциальной американской газеты лежит очередная небылица «от собственного корреспондента из Москвы». Редактор достает блокнот с заголовком «Советские утки», где записано:
«1. Взрыв Кремля – печаталось 4 раза (тема использована).
2. Восстание
3. Восстание в Петрограде – печаталось 2 раза (?).
4. Восстание всероссийское – 6 раз (не имеет успеха)» (Рис Уильки Ли (Борис Липатов). Блеф).
Использование больших фрагментов из газетных статей часто приобретало форму «текст в тексте». Такое построение уже само по себе «обостряет момент игры в тексте с позиций другого кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер: ироничный, пародийный, театрализованный» [Лотман, 2000: 150].
Следует отметить принципиальное отличие интертекстуальности авантюрной прозы 1920-х гг., связанной с использованием фрагментов газетной речи, от сходных процессов в высокой литературе. В 1920-е гг. язык газеты демонстрировал кардинальное обновление языковых средств, разрыв со старыми традициями. Газетные клише лишь постепенно становились элементами лексикона носителей языка, они еще не стали приметами эпохи, а воспринимались лишь как сигналы переживаемого момента истории. Включенные в текст, они демонстрировали установку автора на изображение динамичных процессов современности. Опиравшийся на литературную традицию, авантюрный роман 1920-х гг. не требовал от неискушенного читателя знаний этой традиции.
Кинематографичность авантюрного романа 1920-х годов
«Анекдот и биография – вот что осталось нам от литературы. Остальным завладела жизнь и кинематограф. Писателю отведен маленький участок, пустырь», – писал в 1926 г. Б. Эйхенбаум [Эйхенбаум, 1987: 9]. Пристальное внимание к поэтике кино стало в 1920-е гг. одной из устойчивых особенностей литературного процесса. Объяснялось это широкими возможностями нового искусства, главная из которых состояла в том, что можно было выразить динамику эпохи. Уже в 1921 г. в романе И. Эренбурга «Необычайное похождение Хулио Хуренито и его учеников» критики увидели потенциальную кинематографичность художественного мышления писателя. Перенесение некоторых элементов киноязыка в литературу оказалось привлекательным для многих писателей, работавших в 1920-е гг. над обновлением ресурсов художественной выразительности.
Кинематографичность текста становится непременным стилезначимым компонентом прозы 1920-х гг. Развитие кинематографа в 1920-е гг. неразрывно связано с именем С. Эйзенштейна, который составил своеобразную грамматику новорожденного киноязыка, открывающего иные горизонты видения мира, культуры, истории, человека. Рождение и постижение нового языка было поистине революционным. По словам Ю. Тынянова, «кино разложило речь. Вытянуло время. Сместило пространство. И поэтому оно максимально» [Тынянов, 1977: 241].
Кинематографичность прозы, отражающая стремительный темп XX в., является актуальной проблемой современной филологии и культурологии, свидетельством чему служат работы многих исследователей [Селезнева, 1972; Вяч. Иванов, 1988; Лотман, 1992; Мартьянова, 2001; и др.]. Писатели и критики 1920-х гг. не раз отмечали, что литература теперь не может не учитывать развития кинематографа. Так, И. Эренбург образно выразил ощущение писателей: «Литературный язык поневоле атавистичен… Кино – Адам, оно вправе крестить новый космос» [Эренбург, 1990: 34]. Б. Эйхенбаум также высоко оценивал значение кинематографа для прозы: «Кинематограф, с одной стороны, нанес удар роману, а с другой – вернул художественную прозу к слову, к повествованию, произошла своего рода дифференциация элементов, прежде сливавшихся в некую синкретическую форм]» [Эйхенбаум, 1987: 423].