Массовая литература XX века: учебное пособие
Шрифт:
Пародийная модель заложена в романе Ю. Слезкина «2x2=5». Подобно многим современникам, работающим в этом жанре, Слезкин прячется за именем вымышленного французского писателя Жоржа Деларма. Читатель втягивается в мистификацию, ему предлагаются многочисленные вступления и предисловия к роману. Так, в предисловии к русскому изданию говорится, что «предлагаемый перевод романа «2x2=5» сделан с 700 французского издания. <…> Роман «2x2=5» вызвал сенсацию не по одному тому, что его герои списаны с натуры, но еще и потому, что идея его будоражит, потому что фарсовый оттенок событий, развертывающихся в нем, очень близок действительности, которую иные тщательно пытаются замаскировать». А в послесловии, подписанном неким Антуаном Плюмдоре, сказано, что «азарт – это нерв современности;
Фабульно-пародийный диапазон авантюрного романа предоставлял возможность и расширения тематических доминант, игрового жонглирования стилистическими и языковыми клише. Так, например, в романе С. Заяицкого «Земля без солнца» (1925) повествование ведется от лица литературных знаменитостей – Пьера Бенуа, Берроуза, придумавшего Тарзана, и особенно популярного в 1920-е гг. Эптона Синклера. Загримировавшись под крупного астронома, один из героев романа предсказывает скорую гибель солнца. Весь капиталистический мир в панике. Богачи спешат переселиться в южные области земли, а пролетариат тем временем легко и просто берет власть в свои руки. В финале романа выясняется, что вся эта история вместе с повествователями – Бенуа, Берроузом и Синклером – лишь сон настоящего героя романа, малоизвестного литератора Чашкина. Заяицкий вносит в повествование «пародийную двусмысленность, которая позволяет читателю квалифицировать сюжетный конфликт повести как условный, правомерный лишь в границах юмористического предположения, а участников этого конфликта как смеховой объект» [Вулис, 1965: 62].
Авантюрный роман, таким образом, становится своеобразной экспериментальной площадкой для возникновения новой художественной парадигмы сатирического романа.
Роман «Красавица с острова Люлю», опубликованный С. Заяицким под псевдонимом Пьер Дюмьель, является своеобразной пародией на авантюрные и западные приключенческие романы. Сюжет сводится к тому, что несколько французов, а с ними русский полковник-белоэмигрант отправляются на поиски необычайно красивой девушки, которая была отрекомендована при ее появлении в кадре фильма как обитательница экзотического острова Люлю.
Роман пронизан окарикатуренными, шаржированными цитатами из приключенческой классики. Писатель умышленно предлагает аналогии с Жюль Верном, Стивенсоном, Вольтером, создавая травестийные положения. Показательно, например, описание Галавотти и Педжа, явно списанных с героев Стивенсона: «Из одной подогнутой штанины вместо ноги торчала деревяшка, словно кость из отбивной котлеты»; «На огромном красном лице сверкал один глаз, другой был, по-видимому, давно выколот и заменен скорлупою грецкого ореха. Нос был приплюснут к правой щеке, а в огромной пасти, придерживаемая тремя темными зубами, торчала трубка…».
Пародийна не только сама форма романа, но и его язык. В.Гумилев сразу после революции констатировал резкое изменение читательской аудитории: «Уже давно русское общество разбилось на людей книги и людей газеты, не имевших между собой почти никаких точек соприкосновения. Первые жили в мире тысячелетних образов и идей, говорили мало, зная, какую ответственность приходится нести за каждое слово… Вторые, юркие и хлопотливые, врезались в самую гущу современной жизни, читали вечерние газеты, говорили о любви со своим парикмахером, пользовались только готовыми фразами или какими-то интимными словечками (выделено мной. – М.Ч.) [Гумилев, 1990: 145]. Особое место в организации текстов авантюрных романов занимала газета: газетные заголовки, отрывки из газетных статей переходили из романа в роман, их героями нередко выступали газетчики. Это та константа, которая становится своеобразной «визитной карточкой» стиля авантюрного романа 1920-х г.
Авантюрный роман 1920-х годов и газета
М. Шагинян в «Литературном дневнике» писала: «Газета – порождение нашего века, очень
Ощущение газетного слова как слова с полемически утрированным чужим акцентом, как своеобразной стилистической доминанты времени обнаруживается во многих статьях 1920-х гг… Так, С. Третьяков, участвуя в дискуссиях о путях развития литературы 1920-х гг., писал в статье «Новый Лев Толстой»: «Нам нечего ждать Толстых, ибо у нас есть наш эпос. Наш эпос – газета. <…> О каком романе-книге, какой «Войне и мире» может идти речь, когда ежедневно утром, схватив газету, мы, по сути, перевертываем новую страницу того изумительнейшего романа, имя которому современность? Действующие лица этого романа, его писатели и его читатели – мы сами» [Литература факта, 2000: 33]. Отметим, что эта характеристика массовой литературы 1920-х гг. в значительной степени пересекается с характеристиками литературы рубежа XX–XXI вв.
Жанр авантюрного романа идет за читателем, находится в русле стереотипов восприятия, «закрепляет в его сознании принятые и распространенные взгляды и вкусы, стандартизируя их и доводя до уровня предрассудков» [Ильин, 1990: 85]. Советскую массовую культуру можно представить как иерархию текстов, на вершине которой были расположены «тексты власти» – передовицы газет, хоровые гимны, киноэпопеи, плакаты, рекламы и др. [Гаспаров, 1994; Чередниченко, 1994].
В 1923 г. развернулась шумная дискуссия о литературных качествах современного газетного языка. Газета стала рассматриваться как особый феномен функционирования языка. Особое место среди многочисленных работ занимают книги А. Селищева «Язык революционной эпохи: из наблюдений над русским языком последних лет» [Селищев, 1928] и Г. Винокура «Культура языка» [Винокур, 1929], в которых круг чтения рассматривается как специфический культурный процесс, по которому можно судить о состоянии общества. Г. Винокур отмечал, что газета ориентирована на нейтральную лингвистическую среду, т. е. на читателя с самыми разнообразными стилистическими навыками. Газетные статьи строятся по «готовому уже шаблону, обусловленному выработанными в процессе газетного производства речевыми штампами. Словарный запас газетного языка очень невелик. Круг газетных тем, сюжетов в каждый данный момент тесно ограничен» [Винокур, 1929: 67].
Перенесение моделей текста, приемов его организации, способов общения с читателем из газет в художественную речь влекло существенную трансформацию последней. Увлеченность авторов авантюрных романов «газетным языком» была данью той языковой среде, в которой находился их потенциальный читатель. Темп, динамика, «крикливость», плакатность газетной статьи естественным образом включались в многоголосие художественного пространства авантюрного романа. Продемонстрируем эти качества авантюрного романа на нескольких примерах:
«Главное в газете – крик. <… > Газеты рвали из рук, крик стоял над городом, как зарево, и аэропланы снижались, чтобы перехватить экстренный выпуск у газетчиков, стоящих на крышах небоскребов. Никакого обмана не было. Действительно, газеты сообщали, что сегодня днем в Лондон прибыл завернутым в тигровую шкуру на роскошном автомобиле живой Тарзан в сопровождении красавицы Сусанны М. и громадного медведя в ошейнике из фунтовых бриллиантов» (Вс. Иванов, В. Шкловский. «Иприт»).
«Газетчики разнесли слово «Идитол» по всему свету. Невесть что писалось о нем. Оказалось, что это новый сорт динамита, что его купила какая-то экзотическая республика и что строится по Жюль Верну пушка, которая будет стрелять Идитолом на Луну. <…> Социалистические газеты говорили об Идитоле с ненавистью. Они уверяли, что это вовсе не взрывчатое вещество, а новый сорт искусственного горючего, приготовление которого очень дешево, и горючее это перевернет всю технику». Бобров. «Спецификация Идитола»).