Массовая литература XX века: учебное пособие

Черняк Мария Александровна

В романе Д. Донцовой «Покер с акулами» нет последовательности в отражении повседневности, что косвенно может свидетельствовать о разных авторах, работающих над одним текстом. Ср.: «На экране появилось перекошенное лицо Марианны Максимовской», но при этом – женский коллектив называется «Сверкающие» (вместо явно имеющегося в виду эстрадного музыкального коллектива «Блестящие»).

Й. Хейзинга писал, что «повседневная жизнь современного общества во все возрастающей степени определяется качеством, у которого есть некоторые общие черты с игровым и в котором скрыт необычайно богатый игровой элемент современной культуры»» (выделено мной. – М.Ч.) [Хейзинга, 1992: 231]. Многочисленные телевизионные игры, втягивающие в свое пространство миллионы телезрителей, и огромное количество компьютерных игр, опутывающих своих игроков «сетью»

Всемирной паутины, – это лишь явная «верхушка айсберга» игровой современности. Игровое содержание сегодняшнего дня заключается и в том, что действительность каждый день предлагает новые роли и новые правила игры с реальностью.

«Документальность» массовой литературы, характеризуемая максимальным приближением времени действия к времени чтения, некая метафора однократности, угадывается в «коммуникативной вселенной газетных заголовков и экспрессивных клише иллюстрированного журнала» [Дубин, 2001: 228], легко обнаруживаемых в подобных текстах.

Для достижения успеха массовой литературы используется ряд известных и беспроигрышных приемов, основанных на психологических механизмах рецепции, среди которых значительно место занимает «тавтология самоутверждения» как главный антропологический принцип массовой культуры. «Массовая культура действует как система, включающая тебя таким, как ты есть, каким сам хочешь себя видеть (противоположность ей – система, исключающая прямое участие, ставящая перед реципиентом особые символические барьеры, требующая непомерной «цены», своеобразного самопреодоления», – отмечает Б. Дубин [Дубин, 2001: 357].

Действительно, антропология массовой культуры строится на принятии человека именно как «одного из всех», который идентифицирует себя с героем рекламного ролика. Ср.: «В тот день Рита надела брючки от Гальяно, колготы “Премиум”, пятьдесят долларов за упаковку, эксклюзивное белье от “Дим”, <…> повесила на шею несколько золотых цепочек, в ушки воткнула сережки от Тиффани, на запястье пристроила часики от Картье, надушилась парфюмом Живанши, влезла в брюки от Гуччи, норковую шубейку» (Д. Донцова. «Букет прекрасных дам»).

Стратегии рекламы, как и стратегии текстов массовой литературы, часто основанных на том, что адресат будет идентифицировать себя с героями рекламного ролика или с описанными персонажами. «Мы живем в эпоху имиджей. Но не столько уже имиджей людей, сколько имиджей вещей. Прекрасная, соверешенная внешность фотомодели – субститут прекрасной, функциональной вещи. Имидж человека съедает сам себя, растворясь в рыночной вещи. Имиджи людей способны «отнять» у вещей эксклюзивность и стать самодовлеющей иконой современности», – считает Т. Чередниченко [Чередниченко, 1999: 251].

Предметный мир, которым окружен герой (жилье, мебель, одежда, еда, внешний облики и др.) имеет характерологическую и социальную значимость. В.Н. Топоров, исследуя природу вещи, пишет, что человек включает вещь в эволюцию соответствующего «вещного» ряда, с ее отбором, борьбой «видов», прогрессом, придает вещи понятие цели, научает ее элементарным действиям, скопированным с него самого или продолжающим человека, и «заражает» вещь «разумом» – теми способностями и их сочетаниями, которые иногда настолько превосходят человека, что способны уходить из-под опеки и контроля человека и становиться непредсказуемыми [Топоров, 1995: 33].

Однако необходимо заметить, что серьезно разработанная в литературоведении проблема «предметного мира», «жизни вещи» применительно к поэтике массовой литературы требует уточнения. Еще в 1920-е гг. Эйхенбаум предостерегал: «Попытки строить роман на нашем современном бытовом материале неизменно оканчивается неудачей, потому что материал этот слишком однозначен – он еще не звучит литературно, еще не влезает в сюжет, сопротивляясь своей злободневностью» [Эйхенбаум 2001:99].

С другой стороны, в знаменитом сборнике «Литература факта» С. Третьяков определил стратегию новой послереволюционной литературы так: «Не человек – одиночка, идущих сквозь строй вещей, а вещь, проходящая сквозь строй людей – вот методологический литературный прием, представляющийся нам более прогрессивным, чем приемы классической беллетристики» [Литература факта, 2000: 70].

Предметный мир массовой литературы, как правило, не включен в символические и метафорические обобщения: «В массовой беллетристике, и когда вещь детально описывается, и когда просто называется, она равно берется из эмпирического мира готовой, нетронутой, такою какою ее знают все [Чудаков 1990:51].

Маркером повседневного быта становится не просто «вещь», а «модная вещь». Мода рассматривается как отражение коллективного бессознательного, как разновидность массового поведения, неотъемлемая от массы и массовой культуры, как одна из «форм, один из механизмов социальной регуляции и саморегуляции человеческого поведения: индивидуального, группового, массового» [Гофман, 1994: 10].

По характеру воздействия на реципиента моду можно отнести к одной из разновидностей

рекламы [61] ; если человек находится под ее постоянным влиянием, то его быт меньше всего подвергается регулированию. Принципам модного стандарта пытаются соответствовать многие герои современных детективов и мелодрам. Так, героиня Донцовой, Даша Васильева, прекрасно разбирается в моде. Ср.: «Брюки у меня и впрямь расклешены прямо от бедра. Супермодное одеяние от фирмы “Валентино”. Но хитрый модельер сообразил, что в таких “трубах” будет зябко, и пустился на хитрость. Подкладка сделана в виде шаровар и на щиколотках прихвачена резинками. Издали – широкие брючины, а внутри тепло, и ветер не проникает к коже» (Д. Донцова. «Жена моего мужа»). Или: «Сейчас лен на пике моды, только стоит ого-го! Даже фирму знаю, “Ольсен” называется. У них большой магазин на Тверской есть» (Д. Донцова. «Три мешка хитростей»); такая модница может сразу определить в вещи каких фирм был одет человек: «юбочка белая из “Манго”, коллекция этого года, солнечные очки от Эмпори Армани, форма “киска” сейчас отошла, “летучую мышь” народ надел. Босоножки у девицы на ногах были, роскошная вещь из магазина “Ти Джей коллекшен»”(Д. Донцова. «Уха из золотой рыбки»).

61

Зачастую портрет героини напоминает описание модных тенденций из женского журнала. Ср.: «Немного подумав, Арабелла оделась так, словно собиралась рекламировать Lorblu: синие туфли, чуть светлее – туника, голубая косынка на волосы. И даже запах духов TocadUly ” был синеватым. Перламутровый макияж, зеркальные очки – на нее взглянула девушка строгих правил, но себе на уме» (П. Поплавская. «Зной»). Или отсылает к известным моделям: «В серебристо-розовом платье, плотно облегающем грудь и талию, чтобы потом взорваться у бедер немыслимым фейерверком пастельного кружева, с полуоткрытыми губами, будто замершими на полуслове, и томно опущенными веками, она походила на Сицди Кроуфорд» (П. Поплавская. «Зной»).

Под «ритуалом ежедневного поведения» Ю.М. Лотман понимал строй жизни, который определяет распорядок дня, характер труда и досуга, формы отдыха, игры, вкусы, моду и т. д. Это тот «дух времени», который отражается на страницах литературных произведений. «Быт – это обычное протекание жизни в ее реально-практических формах; быт – это вещи, которые нас окружают, наши привычки и каждодневное поведение» [Лотман, 2001: 10]. Вещи, по Лотману, не существуют отдельно как нечто изолированное в контексте своего времени, а включены в общественную практику: «Вещи навязывают нам манеру поведения, поскольку создают вокруг себя определенный культурный контекст» [Лотман, 2001: 12]. Игра с культурными контекстами становится яркой приметой иронического детектива, прежде всего произведений Д. Донцовой.

Иронический детектив Д. Донцовой делится на четыре «серии», главными героями которых становятся Даша Васильева («Даша Васильева – любительница частного сыска»), Евлампия Романова («Евлампия Романова. Следствие ведет дилетант»), Виола Тараканова («Виола Тараканова. В мире преступных страстей») и Иван Подушкин («Джентльмен сыска Иван Подушкин»). Показательно, что четыре героя – это четыре варианта современной картины мира, четыре социальных среза российской действительности начала XXI в.

Постоянно ссылаясь на то, что она пишет «современные сказки», Д. Донцова создает своих героев по лекалам фольклорных архетипов. Определяющим становится мотив чуда. Даша Васильева – преподавательница французского языка, живет с сыном Аркадием, его женой, дочерью Машей, с большим количеством милых собак и кошек. Однажды Даша приютила лаборантку Наташу, которой некуда было деваться в новогоднюю ночь, этот добрый поступок становится пропуском в будущую богатую и счастливую жизнь. Наташа выходит замуж за французского миллионера, после его загадочной смерти огромное богатство достается Наталье и Даше. Воплощается скромная мечта Даши об изобилии: «шкаф, который можно открыть, не вставая с кровати, и там должны лежать куча нового белья и нераспечатанные пачки с колготками, и по паре разных туфель к каждому костюму» (Д. Донцова. «Крутые наследнички»); «Ничто так не повышает настроение, как покупка абсолютно ненужной, даже бесполезной вещи. Женщины меня поймут. Оно, конечно, приятно приобрести пальто или шубу, на которые давно откладывала деньги, но во много раз приятнее просто забежать в лавку и недолго думая, прихватить, ну, допустим, чашку, украшенную изображениями собачек. Дома-то у вас уже есть из чего пить чай, и эта кружечка вроде бы ненужная, но как радует» (Д. Донцова. «Полет над гнездом Индюшки»). Вся серия романов о Даше Васильевой погружает читателя в повседневность коттеджного городка Ложкино, гламурный мир «новых русских».