Массовая литература XX века: учебное пособие
Шрифт:
Возникновение кинематографического мифа и формирование в связи с этим определенного гендерного стереотипа можно обнаружить в следующем текстовом фрагменте, в котором один из героев романа, модельер, рассуждает о своей новой коллекции «Римские каникулы»: «Признаюсь, я в восторге от этого фильма с очаровательной Одри Хепберн в главной роли. Мне хотелось показать женщину легкой, воздушной и в то же время сексуальной. Я считаю, что платья не должны быть слишком открытыми Надо сохранить пространство для фантазии мужчины. Женщина должна оставаться для него загадкой, и прежде чем ее разгадать, он должен помучиться. Каждая женщина мечтает о том, чтобы за ней ухаживали, соблазняли, любили О. и С. Тропинины. «Титаник-2»).
Заимствование кинематографических конструктивных и семантических особенностей происходит не только на уровне узнаваемых образов или сцен [68] , но и на уровне стереотипов восприятия американского кино. Ср. фрагмент из романа Е. Виль-монт
Я огляделась. Рядом был меховой магазин. Я конечно, замерла перед ним, но входить не стала. Весна все-таки. На эскалаторе я поднялась на второй этаж. И вошла в первый подвернувшийся магазинчик. Девушка-продавщица глянула на меня и тут же утратила ко мне всякий интерес. Видно, сочла просто зевакой, которой, конечно же, не по карману их роскошный товар. Это было неприятно, и я сразу вспомнила героиню Джулии Робертс из моего любимого фильма “Красота". Но меня пока никто не гнал, никто мне не хамил, меня просто не замечали. Ну ничего, сейчас эта девица заговорит по-другому).
68
Ср.: «Они (Анфиса и Юра. – М.Ч.) оказались в кромешной темноте, потому что фонарь Юра погасил, да еще очень близко друг к другу. Одри Хёпберн и Питер О’Тул в чуланчике! Как назывался фильм? Кажется, “Как украсть миллион”, и там все было не так, как у них, – весело, красиво и с надеждой на лучшее будущее» (Т. Устинова. «Закон обратного волшебства»).
Для русского любовного романа значимым становится эффект узнавания, для достижения которого авторы включают множество деталей повседневного быта конца 1990-х гг. (отметим для сравнения, что, по наблюдениям О. Бочаровой, знаки времени в переводном любовном романе практически отсутствовали [Бочарова, 1996]). В поэтике повседневности русского любовного романа проявляется очевидное генетическое родство с дамскими глянцевыми журналами, которые с 1990-х гг. создавались по образцами западного женского «глянца» (Cosmopolitan, Elle, Harper’s Bazaar, Vogue, L’Officiel, Life Style, Maiie-Claire, Shape и др.). Появилось огромное количество российских журналов («Домовой», «Караван историй», «Gala (Гала)», «Домашний очаг», «Женские хитрости», «Лиза», «Даша», «Anna», «Sabrina» и др.).
В конце XX в. в женских российских журналах транслировался создающийся одновременно с меняющейся российской действительностью миф о «новой русской женщине» [69] . Так как традиции любовного романа в СССР не существовало, то появившиеся в середине 1990-х гг. на страницах «глянцевых» журналов «мини-романы» обладали очевидной газетно-журнальной спецификой. В. Березин с иронией отмечает: «Когда рубль пустился плясать вприсядку вокруг доллара, возникла традиция глянцевого рассказа, специально придуманного для тонких, отнюдь не литературных журналов. По большей части это были дамские рассказы, разряд слащавой сплетни, мечты о будущем в той эстетике, которую Александр Грин назвал мечтами «галантерейного качества» [Березин, 2003].
69
Ироническая реакция на многочисленные советы в «дамских журналах» звучит в словах частного детектива Ивана Подушкина, серийного героя Донцовой: «Я вздохнул, ну отчего это большинство женщин всерьез воспринимают идиотские советы, которые публикует на своих страницЙКосмопо-литен”?…если верить напечатанному, все мужчины похотливые обезьяны, причем глупые, потому что ловить их предлагается исключительно на яркую раскраску. Нигде не было сказано, что представители сильного пола ценят самодостаточных, реализованных, не вульгарных особ, с определенной долей стервозности в характере. Посоветовалгбы девушкам учиться, добиваться успеха в жизни и только тогда начинать думать о браке. Нет, предлагалось напялить короткое и обтягивающее платье, зажечь на столе свечи, выставить мосластую коленку, томно закатить глаза – и распаленный самец твой»(Д. Донцова. «Инстинкт БабыЯги»).
Заслуживает внимания, например, анонс журнала «Правдивые истории» (издательский дом «Бурда»): «Тематическая подборка касается всего того, что волнует всех: любовь и предательство, преступление и наказание, деньги, наследство, отношения с родней. Авторы и герои их повествований – не знаменитости, а простые люди, среди которых мы живем. Отличительный признак этих рассказов – их безусловная искренность, и потому наиболее близкий им жанр – исповедь. Зачастую автор рассказывает на страницах журнала о самом наболевшем – о том, в чём иной раз не признается даже самым близким, чтобы их не тревожить. Поэтому во многих из наших героев читатель узнает что-то своё, какую-то часть себя» (выделено мной. – М.Ч.). Подобные анонсы обнажают столь актуальный для массовой культуры процесс мифологизации человеческого сознания. «С появлением современной женской прессы проникновение в общество эстетических идеалов изменило масштабы. <.. > Начиная с XX века именно женские иллюстрированные журналы становятся главными
70
Интересно, что на рубеже XIX–XX вв., в 1890-х гг. в России появляются первые женские журналы, качественной характеристикой которых являлась артикуляция проблем женщин в интерпретации самих женщин. «Журнал для милых» (1804), «Московский Меркурий» (1805), «Дамский журнал» (1823–1833), «Лучи» (1850–1860), «Ласточка» (1859–1860), «Модный магазин» (1861), «Новый русский базар» (1866), «Модный свет» (1868) и многие др. Эти издания воспроизводили и формировали публичный дискурс, официальный концепт женщины, главным составляющим которого было удачное замужество как определяющая социального успеха женщины, основа ее социального статуса. Журналы формировали идеал беспроблемной женщины-жены, матери, хозяйки [Рогинская, 2004].
Обилие появляющихся в женских журналах мини-любовных романов представляет собой род медийной словесности – словесного творчества непрофессионалов взрослых людей. Такие тексты характеризует установка на бессознательную репродукцию профессиональных, усредненных и трансформированных (под воздействие законов массовой ментальности) культурных образцов. Ее характеризует клишированность на всех уровнях словесной организации [Бондаренко, 2003]. Очевидно, что на рубеже XX–XXI вв. медийная словесность активно ищет разнообразные ходы для легитимизации и самообнаружения, что проявляется в идентичности некоторых подходов к созданию художественных образов с массовой литературой.
Так, например, портретные характеристики героинь любовных романов оказываются кальками описаний в модных журналах, представляя стандартный набор клише. «Галина отвечала не отрывая глаз от Лики: красивые черты лица, хорошая кожа, голубые задумчивые глаза, прямой носик, золотисто-пепельные волосы аккуратно подстрижены и тщательно уложены в сэссун. Шелковый стильный блузон выглядывает из-за ворота белого халата, под столом обутая в новый ботиночек нога нетерпеливо постукивает носком по полу. Недорогие, но очень нежные жемчужные бусы и такие же сережки придают некий шарм, профессиональная улыбка на тронутых перламутровой помадой губах, непроницаемое выражение лица. Галина знала таких людей – они похожи на аквариум. Ведь когда разглядываешь это маленькое подводное царство сквозь стекло, ничего не понимаешь, хотя вроде бы все видно и все прозрачно, но как там устроена жизнь, что там происходит – никому не дано узнать.» (К. Буренина. «Задушевный разговор»).
С. Борисов в своих исследованиях, посвященных феномену наивной альбомной прозы, называет девичий рукописный рассказ «праправнучкой романтически окрашенной сентиментальной повести последней трети 18 – начала 19 века». Убедительно доказывая, что сюжетно-тематические параллели девичьим рукописным любовным рассказам можно отыскать практически повсюду – и в античном романе, и в трагедиях Шекспира, и у Тургенева, и в кинематографе начала XX в., и в рассказах-помещаемых в женских журналах, – автор пишет: «Девичьи рукописные рассказы о любви выступают как своеобразный социокультурный институт, осуществляя трансляцию романтических ценностей от поколения к поколению и функцию “любовной самоинициации”».
Установка на изображение обыденной жизни с фиксацией бытовых деталей, иллюзия достоверности происходящего, описание трогательных и одновременно назидательных случаев из жизни роднит рукописный любовный рассказ с современными наивными рассказами о любви в многочисленных «народных» журналах» [Борисов, 2002: 57]. Действительно, стратегия многих женских журналов состоит именно в дублировании дневников молодых девушек. Например, журнал «Час для Вас» (издательство «Бауэр-Логос») призывает своих читательниц присылать рассказы о своих любовных историях, предлагая за это гонорар. Женский журнал разговаривает с читательницами от лица коллективного женского «мы», что дает возможность последним отождествить себя с журнальными образами, расслышать в голосах говорящих со страниц журнала женщин свой голос. Глянцевый журнал строится по принципу экрана (плаката, фильма, комикса и т. п.), предполагающего плоскостное восприятие действительности. Именно эти принципы выступают как важные приметы жанра и в любовном романе.
В качестве путеводителей по жизни женские журналы и любовные романы продуцируют инфантилизм как основу женского мироощущения. То, что должно быть получено однажды в детстве и стать основой для получения индивидуального опыта, началом жизненного пути, предполагающего осознанный выбор и принятие решений, растягивается на годовой и жизненный цикл, оказываясь мнимой заменой собственно личного опыта. «В результате (авто)биографический дискурс в «глянцевом» изводе теряет временное измерение и приобретает пространственное. Время застывает в пространственной картине мира» [Рогинская, 2004].