Массовая литература XX века: учебное пособие
Шрифт:
(«В трех соснах. Модная, массовая, народная…» // «Литературная газета». № 40. 1–7 окт. 2003 г.)
В. Долинский, полагая что переводной любовный роман не доносит до читателя дух оригинала, а напротив, разрушает русскую языковую среду, отмечал: «Если верить тому, что предложение на нашем книжном рынке диктуется спросом, то наш умоповрежденный, остолбеневший читатель, инвалид ВОСР (Великой Отечественной Сексуальной Революции), воспитанник «американо-советского пиджина» [63] , требует, чтобы ему (ей) сделали «красиво»: закрыли глаза, погрузили в чужую, сказочную, возбужденную, лишенную смысла «виртуальную реальность», увлекли, унесли от нерешенных проблем и ужасающих предчувствий в далекий, безобидный, безоблачный и вожделенный «мир видимости» за «толстый-толстый слой шоколада», за глянцевую обложку с нарисованной красоткой, говорящей такими знакомыми – еще недавно – словами на таком красивом – хотя и непонятном – языке» [Долинский, 1996: 110]. Однако будущего у русского
63
Пиджин – гибридный язык, не имеющий исконных носителей, развившийся путем существенного упрощения и разрушения языка-источника. Пиджины распространены в Юго-Восточной Азии, Океании, Африке. Используются как средство межэтнического общения. См.: Долинский В. «…когда поцелуй закончился» (о любовном романе без любви) // Знамя. 1996. № 1.
Т. Сотникова, сама делающая довольно успешные попытки создания «розовых» романов под псевдонимом Анна Берсенева, отказывала русскому любовному роману в будущем потому, что, по ее мнению, «любовный роман» (не роман о любви!) бывает только американский. Это такой же национальный производственный термин, как голливудский боевик, и стандарты у него не менее жесткие.
Действительно, существует набор клише, отойти от которого невозможно. Создавать русский любовный роман – все равно что пытаться сделать конструктор «Лего» из хлебного мякиша. «Лего» – это «Лего» [Сотникова, 1998: 266]. Любовный роман, сконструированный на Западе и перенесенный на русскую почву, вступал в сложные отношения с традиционным эстетическим идеалом, с образами положительных героев классической русской литературы [64] .
64
Создание розовых романов часто иронически обыгрывается современными писателями. Так, в рассказе Н. Рубановой «Как бы женский роман» главная героиня, журналистка, собирается заработать деньги, написав любовный роман: «Приготовить съедобный – для обделенных полушариями двуногих дам-с – сюжетец. Любовь и разлука, непечатно, карьерный рост, непечатно, измены, непечатно, походы по магазинам и хеппи-энд, крашеные блондинки, непечатно, высокие парни в кожаном… Брр! Рита поморщилась. А потом довести все это до десяти-пятнадцати авторских, отправить по мылу и ждать денег: тираж большой, договор нормальный, тема для кого-то актуальна… Востребованный автор!» (Рубанова Н. Патология короткого рассказа. Как бы женский роман // Знамя. 2005. № 4).
А. Генис точно определяя феномен массовой культуры, связывает ее с фольклорной традицией: «Масскульт, творческой протоплазмой обволакивающий мир, это и тело, и душа народа. Здесь, еще нерасчлененное на личности, варится истинно народное искусство, анонимная и универсальная фольклорная стихия. Уже потом в ней заводятся гении, кристаллизуется высокородное искусство. <…> Кустарь-одиночка приходит на все готовое. Он – паразит на теле масскульта, из которого поэт черпает вовсю, не стесняясь. Ему массовое искусство точно не мешает. Осваивая чужие формы, художник, конечно, их разрушает, перекраивает, ломает, но обойтись без них не может. Форму вообще нельзя выдумать, она рождается в гуще народной жизни, как архетип национальной или даже донациональной жизни она существует вечно» [Генис, 1999: 167].
Связь массовой литературы с фольклором, со структурой волшебной сказки проявляется на различных уровнях: и в девальвации автора, и в непобедимом главном герое (поистине, герои современных детективов сродни героям волшебных сказок, которые в воде не тонут и в огне не горят), и в жесткой структуре, стереотипности сюжета (читатель прекрасно знает, как, например, будет развиваться любовный роман), и в хорошем финале. М. Липовецкий предлагает простой рецепт успеха для автора массовой литературы: открыть сборник сказок Афанасьева или братьев Гримм, Гауфа, Андерсена и других и писать на основе любимой сказки почти документальный текст [Липовецкий, 1997]. Применительно к любовному роману эта стратегия была использована в полной мере.
Дискуссии о статусе русского любовного романа были перенесены и в сами художественные произведения. Например, в романе М. Львовой «Училка» главная героиня не только обретает счастье с любимым человеком, но и становится успешной писательницей, автором любовных романов. Образ «книжного человека» как синонима человека тонкого и интеллигентного здесь уточняется – Настя не только страстная читательница, но читательница именно любовных романов.
Востребованность женского любовного романа передана в следующих словах героини: «Надоело читать переводные книги. Можно сказать за державу обидно. Почему на Западе есть такой жанр, а у нас нет? Чем мы хуже? Какая отдушина у наших женщин? Вот посмотрите: первые любовные романы у нас появились три года назад. Их стали покупать. Читали сначала тайком. Женщинам непросто было признаться, что они отдыхают душой, читая такие сентиментальные книги. Поначалу обложки стыдливо закрывали, теперь даже мужчины в открытую читают эти книги в метро. Вот только уже стали подуставать от иностранной тематики. Но неужели мы сами не можем создать
Первые отечественные романы о любви были лишь кальками западных аналогов. При сохранении формульных признаков «розового романа», изменялись лишь черты хронотопа и этноса, действие лишь номинально переносилось в перестроечную Россию. Любовный роман начала 1990-х гг. был наполнен трансформациями мифологемы Золушки, где существенную роль занимал мотив превращения героини из бедной и неустроенной в преуспевающую и любимую.
Создавались типичные кальки западных розовых романов, с четко распределенными гендерными ролями. Он – богатый, красивый, как правило, окутанный тайной. Она – столь же красивая, скромная, нежная, целеустремленная. Так, в романе А. Тюковой «Мое спасение» предстает голая схема героини: «У Кристины Лазаревой есть все – ослепительная внешность, изысканные манеры, приобретенные десятилетней работой моделью, великолепный гардероб, уютная квартира. Вот только не с кем завтракать по утрам и не у кого проверять уроки». Автоматическое копирование стиля американского розового романа с обязательной эротической составляющей приводит к тотальной пошлости. Показателен финал романа А. Крыловой «Птицы небесные», в котором откровенное калькирование соединяется с формальным включением этнокультурных маркеров: «Судорога прошла по телу Наташи. Это было безумное, сумасшедшее чувство: ей хотелось стать сигаретой в его губах, таять с каждым его вздохом, исчезнуть как дым, раствориться в лучах его обаяния, как Снегурочка в руках Ярила. Стать его вещью, браслеткой часов, контрабандой проскользнуть сквозь таможню в Шереметьево и навсегда приникнуть к кисти его руки, этой прекрасной, большой руки, которая изваяла из нее влюбленную женщину» (А. Крылова. «Птицы небесные»).
С 1995 г. русский любовный роман постепенно завоевывает российский книжный рынок. Появились романы М. Юденич («Я отворил перед тобою дверь», «Исчадие рая», «Сен-Женевьев де Буа» и др.), Д. Истоминой («Леди-босс», «Леди-бомж» и др.), Н. Калининой («Любимые и покинутые»), М. Мареевой («Принцесса на бобах»), Н. Невской («Подруги», «Василиса Прекрасная», «Ледяной конь» и др.), А. Кравцовой («Игры для троих»), И. Ульяниной («Все девушки любят богатых», «Все девушки любят женатых»), А. Алексеевой («Любовь провинциалки или нелегкие опыты любви», «Замужество Зиночки Пенкиной», «Тетя Шура, любовь и старый дом»), А. Дубчак («Визиты к одинокому мужчине»), Е. Богатыревой («Три судьбы» и др.), Е. Вильмонт («Путешествие оптимистки, или все бабы дуры» и др.), В. Ветковской («Танец семи покрывал»), А. Берсеневой («Возраст третьей любви») и др.
Гендерные характеристики накладывают существенный отпечаток на разные жанры массовой литературы. Методологической основой гендерных исследований в литературоведении является концепция субъекта, теоретические основы которого заложены в работах В. Вулф «Второй пол», исследованиях Ю. Кристевой, Л. Иригарай, Ж. Дерриды, Ф. Лакана, в которых была раскрыта особая роль женщины в оформлении структуры сознания человека.
Гендерный дискурс как элемент описания картины мира современного человека проявляется в различных аспектах культурной парадигмы, в том числе и в массовой литературе. «Чувство бытия, его интенсивность и окраска имеют свой корень в поле. В сексуальности человека узнаются метафизические корни его существа. Пол есть точка пересечения двух миров в организме человека. В этой точке пола скрыта тайна бытия» [Бердяев, 1990: 98], – писал Н. Бердяев в начале XX в. В конце века эта мысль приобретает особое звучание, так как русский любовный роман в определенной мере задает тот образ реальности, который оказывается близок массовой читательской аудитории.
О. Бочарова, выделяя три ключевые характеристики формульной литературы (высокая степень стандартизации, эскапизм и развлекательность), пишет: «Любовный роман – в своем самом простом «серийном» варианте – достигает довольно высокой степени стандартизации в типах героев и сюжетике. Он прекрасно иллюстрирует гипотезу о том, что формульные истории отражают и повторяют не реальный опыт, а свой собственный мир и опыт, ими созданный и знакомый читателю именно благодаря его «повторению» (и таким образом – закреплению) из книги в книгу, из романа в роман» [Бочарова, 1996: 320].
Отражение этой формульности (российская женщина – верная, преданная, заботливая, все время думает о муже и семье, на себя времени не хватает и т. д.) находим в следующих фрагментах: «Долгие годы она была только… женой. Заботливой, верной, преданной. Безгранично любила своего муза – известного актера – и думала, что он отвечает тем же. Но оказалось, что все вокруг ложь. И ее уютный мир рухнул в один миг. Как трудно все начинать сначала! Ведь нет ни дома, ни родных, ни работы.ы. Но она пройдет через все испытания. Станет счастливой, знаменитой, богатой… И главное, самое нужное в жизни – любовь – обязательно вновь согреет ее сердце» (Е. Вильмонт. «Хочу бабу на роликах!»); «Ира открыла форточку, вдохнула утренний запах весны и поняла, что Ленка права. Нужно не прятаться от жизни, а заняться собой – накупить дорогой одежды, причесываться у парикмахера, каждую неделю ходить в косметический кабинет и регулярно плавать в бассейне. Нужно родить красивого, умного ребеночка и гулять с коляской в парке возле дома. Вся загвоздка только в том, что все это требует денег. Денег и еще раз денег» (Л. Макарова. «Другое утро»).