Мастера советского романса
Шрифт:
Особенно поражает в этих песнях мастерство интонационной характеристики, что заметнее всего в песнях-диалогах, где противопоставляются человеческие характеры , одновременно индивидуализированные и типические. Живые люди, очень разные, непохожие друг на друга, предстают перед нами в песнях этого цикла.
В беседе с автором настоящего очерка Шостакович рассказал, что в маленькой, случайно попавшей к нему в руки книжечке переводов из еврейской народной поэзии его больше всего поразила удивительная конкретность героев «с именами и фамилиями», как он выразился. Эту конкретность он еще более усилил в музыке, выявив в то же время и обобщенное значение каждой бытовой
Одиннадцать песен на народные слова [2] рассказывают о прошлом и настоящем еврейского народа. В первых восьми отражена нищая, бесправная жизнь обитателей еврейского местечка, их большие печали и маленькие радости. В последних трех - показана новая
[1] «М. П. Мусоргский. Письма и документы». М.-Л., 1932, стр. 147.
[2] «Из еврейской народной поэзии» (ор. 79). Цикл для сопрано, контральто и тенора: «Плач об умершем младенце», «Заботливые мама и тетя», «Колыбельная», «Перед долгой разлукой», «Предостережение», «Брошенный отец», «Песня о нужде», «Зима», «Хорошая жизнь», «Песня девушки», «Счастье».
«стр. 265»
жизнь и новые люди, выходящие из тесного, душного мирка на широкий простор свободной трудовой жизни.
Принцип контраста, положенный в основу общей композиции цикла, находит выражение и в сопоставлении соседних песен, в особенности песен, родственных по сюжету. Одна и та же тема как бы раскрывается с разных сторон.
Первые три песни посвящены теме детства. Цикл начинается «Плачем об умершем младенце», сразу вводящим в трагедийную атмосферу. Столкновение предельно противоположных образов - детства и смерти - относится к острейшим трагедийным приемам, не раз использованным в музыке. Можно привести ряд примеров, начиная от «Лесного царя» Шуберта - Гете до «Песен об умерших детях» Малера - Рюккерта в западном искусстве. В русском нельзя не вспомнить, опять-таки, Мусоргского с его трагической колыбельной из цикла «Песни и пляски смерти». Шостакович в своей песне ближе к Мусоргскому, он рисует трагедию не только психологическую, но и социальную.
«Плач об умершем младенце» - это дуэт контральто и сопрано, музыка которого вырастает из выразительной интонации стона, развивающейся с первых тактов фортепианного вступления и обретающей речевую конкретность в репризе, в кульминации, завершающей этот короткий и печальный рассказ.
Очень ярким контрастом к первому дуэту является второй - «Заботливые мама и тетя». Это забавная колыбельная-прибаутка, с комически преувеличенными интонациями сочувствия воображаемым болезням ребенка. Начинаясь ходом по тонам мажорного трезвучия, мелодия (на словах «привези нам яблочко, чтоб не болеть глазочкам») приобретает минорный оттенок благодаря появлению шестой пониженной ступени, соответствующим образом гармонизованной. Это дуэт-диалог, голоса звучат поочередно, соединяясь только в припеве, но и там они не сливаются, двигаясь параллельными квартами.
А затем снова возвращаются образы скорби. Грустная «Колыбельная» - один из самых замечательных эпизодов в цикле. Мать рассказывает маленькому сыну о его отце-революционере, сосланном в Сибирь. Рассказ ее полон боли и страдания, но в музыке звучит и
«стр. 266»
бесконечная нежность, побеждающая страдания и боль. «Колыбельная» - один из самых прекрасных образов материнства в нашем искусстве.
Мелодия «Колыбельной» вырастает из очень простых интонаций «баюканья» и лишь в средней части приобретает характер декламации-рассказа:
Отметим,
В следующей группе песен (№№ 4-8) мы видим такое же чередование ансамблей и сольных песен, но здесь нет уже опоры на народные жанры (народного плача, колыбельной). За исключением «Песни о нужде», - это песни- сценки , в которых Шостакович проявляет удивительное мастерство точной музыкальной характеристики, умение раскрыть в сжатой форме правдивые, острые жизненные конфликты.
«стр. 267»
В песне- дуэте «Перед долгой разлукой» перед нами возникают два различных человеческих характера, по-разному переживающих горе расставанья. Девушка полна отчаяния, юноша еще живет счастьем любви. Этот психологический контраст отражен в музыке -прежде всего и ярче всего в интонационном рисунке вокальных партий. Совсем различно звучит в устах каждого из героев прощальная, почти тождественная в звуковысотном отношении фраза:
Еще острее музыкально-психологический контраст в песне-диалоге «Брошенный отец». Трагический конфликт выражен с предельным лаконизмом; интонациям мольбы и отчаяния покинутого отца противопоставлены отрывистые, презрительные и гневные интонации жестокой дочери.
Таким образом, в основе обоих дуэтов лежит контраст (во втором - даже конфликт), развивающийся в каждом случае по-разному. В песне «Перед долгой разлукой» острота контраста постепенно смягчается, что находит тонкое отражение в музыке: интонации, принадлежавшие только партии сопрано, проникают и в партию тенора; сливаются чувства героев, сливаются и их голоса.
По- иному, все более и более обостряясь, развивается конфликт в песне «Брошенный отец». Партия отца основана на повторении одной и той же скорбно молящей фразы, в партии дочери гордость, презрение и гнев получают все более сильное выражение. В кульминации песни конфликт достигает наибольшей остроты, а завершается эта песня-сцена монотонным, безнадежным повторением все той же мольбы: «Вернись ко мне…».
Интермедией между двумя диалогическими сценками служит песня «Предостережение». Старшая сестра
«стр. 268»
поучает младшую, и в степенных, убеждающих интонациях ее речи раскрыт душевный облик рассудительной девушки. А легкое, ритмически упругое движение партии фортепиано как бы рисует портрет беззаботной и ветреной младшей сестры - молчаливой участницы этой сценки.
Сольный эпизод, предшествующий терцету «Зима»,- отчаянно веселая «Песня о нужде», написанная на слова еврейского рабочего-поэта Б. Шафира. Тема нужды и горя нашла здесь парадоксальное выражение в форме плясовой песни. Это заставляет особенно отчетливо вспомнить Мусоргского и созданные им образы хмельной пляски с горя («Гопак» на слова Шевченко, «Трепак» из цикла «Песни и пляски смерти»). Плясовой ритм в сочетании с хроматизмами, звучащими и в последовательности, и в одновременности, создает острохарактерный музыкальный образ: