Мастера советского романса
Шрифт:
«стр. 255»
И здесь, как и в других романсах этого цикла, можно найти аналогии к симфоническим произведениям. Так, выразительный ритмический мотив, появляющийся в эпизоде Poco piщ mosso, предвосхищает аналогичный момент в побочной партии пятой симфонии:
Но если тема симфонии носит элегически-скорбный характер, то цитированный пример из «Стансов» воспринимается как вполне конкретный
Я говорю: промчатся годы,
И сколько здесь ни видно нас,
Мы все сойдем под вечны своды,
И чей- нибудь уж близок час.
Пушкинский цикл показывает уже очень большую зрелость Шостаковича как вокального композитора, оригинально, по-своему прочитавшего стихи Пушкина и сильнее всего воспринявшего в них трагедийное начало.
* * *
Созданный в годы войны (1942) вокальный цикл Шостаковича «Шесть романсов для баса» написан на стихи английских поэтов [1].
Обращение к английской поэзии в эти годы не является исключением. Сотрудничество трех великих дер-
[1] Шесть романсов для баса (ор. 62): «Сыну», «В полях под снегом и дождем», «Макферсон перед казнью», «Дженни», «Сонет 66», «Королевский доход».
«стр. 256»
жав борьбе с общим врагом - германским фашизмом - усилило взаимный интерес к культуре и искусству каждой из них. Советское и русское классическое искусство становится широко популярным в Англии и Америке, в свою очередь и в нашей стране возрастает интерес к английскому и американскому искусству. Многочисленные произведения советских композиторов на слова английских поэтов относятся к проявлениям этого интереса. Особенно популярной стала у нас поэзия Роберта Бернса, чему немало способствовали превосходные переводы его стихов С. Маршаком. Многие советские композиторы положили на музыку его стихи [1], стремясь передать их народный колорит, задушевную лирику, живой юмор. В большинстве случаев песни эти носят жанровый характер, с той или иной степенью приближения к народной шотландской музыке.
Шостакович пошел в своем «английском» цикленным путем. Круг его поэтических интересов шире, цикл включает не только Бернса, но и Шекспира и совсем мало известного у нас поэта елизаветинской эпохи Уолтера Ралея. Затем в его романсах нет или почти нет стилизации в духе английской или шотландской народной песни, да и вообще жанровость имеет здесь подчиненное значение.
Преобладает в цикле тон задушевной беседы: с самим ли собой, с близким ли другом. Темы беседы многообразны, различны и ее интонации. Здесь и суровое предупреждение об опасностях, стоящих на пути юноши («Сыну»), и трагический монолог о пороках человечества («Сонет 66»). А рядом - добродушно-иронический рассказ о свидании под дождем («Дженни»), полное глубокого чувства признание в любви («В полях под снегом и дождем»). И новый контраст - задорная песня-прибаутка («Королевский поход»), стоящая несколько особняком в цикле.
Интимный тон беседы определил удивительное самоограничение в выборе выразительных средств. Здесь нет ничего рассчитанного на эффект, многое «сказано» как бы намеком, в расчете на понимание с полуслова,
[1] Назовем, например, Т. Хренникова, М. Мильмана, В. Волкова, Ю. Левитина, позже - Г. Свиридова.
«стр. 257»
на большую активность слуха. В одном из первых откликов на цикл [1] эти миниатюры справедливо сравнивались
В тематизме цикла, в его скупой фактуре очень ясно различим «почерк» Шостаковича - инструментального композитора. Можно, например, сравнить основную тему первого романса («Сыну») с некоторыми инструментальными темами, тоже выражающими раздумье: с темой вступления из шестой симфонии или с побочной партией первой части оттуда же. Здесь нет прямого интонационного сходства, но самый тип тематизма близок- и там и здесь мы находим сочетание тесных «речевых» интонаций с отдельными широкими «восклицаниями»:
Основной музыкальный образ дан именно в инструментальной теме, на которую накладывается партия голоса, музыкально интонирующего стихи Уолтера Ралея. И надо сказать, что музыкальный образ здесь глубже и богаче мрачно-иронических стихов. Он поднят над конкретными образами виселицы, петли и наполнен
[1] Л. Соловцова . Английская поэзия в советской вокальной лирике. «Информационный сборник ССК.». 1944 год, № 5-6, стр. 54-55.
«стр. 258»
скорбью глубоких размышлений о судьбе осужденного. В контексте всего цикла монолог «Сыну» воспринимается как своего рода предисловие к романсу «Макферсон перед казнью» (№ 3) на слова Бернса.
Это одна из самых ярких страниц цикла: скупыми, точными штрихами рисует композитор картину шествия на казнь. В музыке слышится и пронзительный свист флейты, и жесткие удары барабана, а в вокальных интонациях замечательно ярко передан характер героя песни - непреклонного, свободолюбивого горца:
«Макферсон» - одна из немногих песен цикла, где Шостакович использует метод «обобщения через жанр», а именно жанр марша. Марш имеет здесь двойной смысл: это и средство нарисовать картину шествия на казнь, и выразительный штрих в портрете героя-воина, гордо заявляющего о себе:
В полях войны, среди мечей
Встречал я смерть не раз,
Но не дрожал я перед ней,
Не дрогну и сейчас.
«стр. 259»
Серию трагических образов цикла завершает «Сонет 66 Шекспира» - трагический монолог, вся суть которого, однако, не в перечислении зол, бед и несправедливостей, существующих на свете, а в заключительном двустишии, исполненном высокого гуманизма:
Измучась всем, не стал бы жить и дня,
Да другу трудно будет без меня.
( Перевод Б. Пастернака )
Сонет - лучшее произведение в цикле. В отличие от других эпизодов, основное музыкальное содержание сосредоточено здесь в вокальной мелодии, простой и благородной, сочетающей декламационную выразительность и напевность. Продолжая линию, наметившуюся в «Стансах» из пушкинского цикла, она в еще большей степени связана с классической традицией музыкальных монологов-размышлений, с традицией элегии Бородина «Для берегов отчизны дальной» или «Бессонницы» Метнера.