Матрица бунта
Шрифт:
Несовпадение прозы «нуля» и «плюса» касается и второго пути спасения — вопроса о непосредственно личном влиянии на мир.
Бездарно гибнет вместе с героем Волоса его способность видеть душевные эмоции людей, и невольно досадуешь на это излишество в романе. А привлекательный рассказчик Крусанова так и не перерос в Героя, оставшись носителем достоинства частного бытия, ценностями которого легко и цинично манипулирует друг-хозяин Капитан.
Быков же, сумевший преодолеть соблазн фэнтезийного решения проблемы за счет ее олицетворения во внешнем враге, в финале романа подкрепляет этот успех притчей о том, что все — в наших руках. Дивившиеся вполне триллерному решению судьбы России: у жрицы Аши и Губернатора родится Антихрист сразу с зубами, который тут же убьет мать, а потом положит конец лжи и начало истории, — мы с хохотом облегчения узнаем, что Аша разродилась,
«Жить дальше» — рецепт Быкова прост, но этим-то и спасителен. Вместо чудовищных идеалов прошедшего века, людей-титанов, «запредельщиков» (Крусанов), переступивших не только через слабость воли, но и через слабину чувств, — вместо этих не раз скомпрометированных историей спасопогубителей России Быков предлагает нам «братство бессонных» — аллегорию бодрствования «частных» людей, образ мира, сберегаемого каждую ночь людьми, просто выполняющими свою шоферскую, телефонную, радио- или иную работу. «Это братство бессонных, не имеющее ничего общего с защитой государственных интересов, странным образом гарантировало человечеству выживание». Сверхчеловечность — это «человечность, доведенная до высших ее проявлений», спаситель не запределен, он жив и близок, он болит и сострадает, он, наконец, подобно лейтенанту Громову, просто честно выполняет свой долг: «Здесь действительно многое по кругу, но это из-за того, что каждый уклоняется от своих прямых обязанностей. <…> Ты свободен, потому что ты лучше всех делаешь свое дело, и плевать на то, как делают его другие».
«Этого я еще не понял. Но то, что я не могу этого понять, вовсе не значит, что это на самом деле не имеет смысла», — малолетний персонаж романа Ключаревой выводит нас к старинной догадке о том, что в Россию можно только верить. Мотив спасительной веры объединил у Ключаревой темы личного действия и личной подлинности. Недаром образы улыбающихся людей так настойчиво и, казалось бы, неуместно вкраплены в трагедийное поле романа, недаром именно «улыбаясь» умирает в тюремной больнице главный герой. Это улыбки не из злободневного плана романа — они о России будущего. России, открывающейся не через революционные коллективные эксперименты, а только в частном, личностном бытии. В добрых людях, которых все еще много на свете, в любви, которую предать — все равно что забыть самого себя, в индивидуальных поисках и видениях.
Священный восторг героя, прозревающего невидимую суть мира, — главный мотив, внешне выраженный в обмороках Никиты: «Так его восхищала жизнь. И так он переживал за свое отечество». Этому внутреннему, глубоко личному, прочувствованному восприятию действительности в романе противопоставлен поверхностный рационализм обличения, который обездвиживает преобразовательные возможности частной человеческой жизни и иссушает душу. С Никитой вступает в спор аристократично красивый Юнкер. Этот персонаж, как и архетипичный для русского сознания странник-дурачок Никита, метко угадан Ключаревой, что подтверждается знаменательным совпадением его образа с чертами другого прошумевшего обличителя — Гори Андреева из дебютной повести Сергея Чередниченко «Потусторонники» («Континент». 2005. № 125). И Юнкер, и Горя выбирают путь незапятнанности жизнью, своей непроявленности в ней. Это путь глубокого отчаяния, когда твоя принадлежность к невостребованным идеалам девятнадцатого века (ими увлечены оба героя) буквально не дает тебе выйти на улицы века двадцать первого (Горя днями лежит на диване, потому что уверен в бессмысленности любого действия в лживом мире, так же и Юнкер «не выходил из дома. <…> Потому что на улице стояла совсем другая эпоха. Мелочный и убогий двадцать первый век…»). Наконец, оба предаются совершенно тождественному по смыслу и даже форме обличению современного общества, сравните Горино: «Тут просто скрепя сердце приходится признать: мертвый человек. Живой труп. И такие ли будут строить Розу Мира? А с другой стороны — что с ними делать. Истребить всех? Да ведь что тогда от нас самих останется, кто мы сами будем после этого? Те же звери», — и Юнкерово: «В каждом или почти в каждом
Благодаря сопоставлению образов Никиты и Гори — Юнкера понимаешь, что только тот, кто способен любить человека, выдержит и веру в Россию. Недаром Никита обручен любовью с мучительницей Ясей, а Горя Андреев спокойно предает добрую и терпеливую до неправдоподобности жену Кору. В отказывающихся от окружающих людей, от времени и пространства своей жизни Юнкере и Горе торжествует малодушный пафос непричастности, желание ни в коем случае не загрязниться появлением в «общем вагоне».
Но вагон-то — не общий! Россия в романе Ключаревой пока только вагон избранных, блаженных странников, ищущих подлинную Россию и себя в ней, передвижное Горинское, — общим вагону только предстоит стать, только предстоит России обрести единство верящего в нее народа.
Поэтому пока сам образ подлинной России открывается не всем, не скопом, не в транспарантах площадных — а в индивидуальном мистическом видении Никиты, человека, решившегося на приобщение к миру, на общение с людьми своей страны, на подвиг честного частного дела по спасению хотя бы малых одушевленных частичек огромной российской души. Сама душа эта и является ему в финале романа — в образе посмертно обретшей свой истинный, от цвета волос до характера, облик возлюбленной Яси. Потому что Россия будущего и есть — распрямившееся, избавившееся от искажений, истинного цвета пространство, где все люди наконец совпадут с собой и друг с другом, и реальность, от которой отреклись, будет прощена и принята: «Все вдруг разрешилось. Переломанные судьбы срослись. Вывихнутые души встали на место. Тот, кто искал любовь, — ее нашел. Тот, кто хотел свободы, — получил свободу. Даже беды и боль осознались как мосты, ведущие в счастье. И были прощены. И люди, почти неразличимые раньше сквозь суету каких-то ненужных, посторонних им движений, вдруг замерли и стали собой».
Семнадцатый год и его отраженное повторение-реванш в девяностых выглядят теперь пробой судьбы. Ошибившись в шаге длиною в век, мы как будто вернулись на исходную позицию.
Век серебряный потому и глуше цветом, как бы сомнительней золотого, что ощущает себя расцветающим не к месту и не ко времени, призванным — и обманутым историей. Он прозревает неизбежность прихода Большого Скифа…
«В этих покуда не обжитых, вполне бессмысленных, диких краях за перевалом тысячелетия» обнаруживает русское общество Евгений Ермолин в своей статье-манифесте «Человек из России», посвященной творчеству В. Пьецуха и, благодаря предмету размышления, ставшей для критика поводом обосновать свое восприятие нынешнего лика отечества («Октябрь». 2006. № 9). Но «дикость» — это не только просвечивающее через салонный снежок культуры тление бурой степи, не только «примитивизация культурного ландшафта в теряющей свой смысл стране» (Ермолин). «Дикость» — еще и сброс ошибок культуры, возвращение на позиции чистой возможности старта с уже нажитым знанием об ошибочных путях.
Образ скифской «дикости» — это и есть интуиция того, что русская история «до сих пор не началась» (Быков). Интуиция, которая роднит таких предвещателей, как, скажем, Дмитрий Быков и… Татьяна Толстая.
Нашумевший образ читающего варвара Бенедикта из романа Толстой «Кысь» помимо воли автора, но благодаря ее художнической интуиции символизирует отсчет культурного времени в России. С культурологических позиций, Бенедикт с отрубленным хвостом — это испорченная первообезьяна. Сильное тело животного, подпорченное растущей в нем незримой душевной крепостью. Бенедикт совсем не так элементарен и однозначен, как многим показалось: тоска героя, его подверженность мечтательному, идеальному миру книги выдает в его полузверином образе — человечность.
Однако Толстая предпочла не заметить процесса внутренней порчи своего варвара. И решила дело его развития проще, извне, приохотив героя к плодам познания, опережающим его дикарские силы их усвоить, — к книгам, поскольку именно такой сюжетный ход соответствовал ее сатирическому замыслу. Толстая не развила героя, а оглушила. В жизни Бенедикта интересен не этот рациональный, умышленный писательницей поворот, а интуитивно намеченный ею иной, более органичный путь его развития.