Меланхолия гения. Ларс фон Триер. Жизнь, фильмы, фобии
Шрифт:
– Я начинаю «Меланхолию» с конца. Потому что интересно не то, что происходит, а то, как это происходит. Так что сначала мы наблюдаем за тем, как Земля разлетается на куски, а потом уже рассказываем историю. Чтобы зритель знал, что должно произойти, но не знал, как это будет происходить…
Кажется, что он проснулся вдруг на своем диване. По крайней мере, он свешивает ноги, садится, берет кусок лакрицы и продолжает:
– Так что не нужно больше сидеть и гадать, что будет дальше, а можно с чистой совестью рассматривать, как именно выстроены кадры.
Он рассказывает, что после того, как он продумал ряд ключевых сцен, писать сценарий довольно просто – все уже осмыслено, и прописывать отдельные эпизоды, по его словам, «очень весело».
– Допустим, у нас есть два героя, А и Б, и А должен уговорить Б что-то сделать. С первого раза у него это не получается. Ладно, хорошо. Тогда мы вынуждены наделить Б какой-то слабостью. Так что мы возвращаемся к началу, к их первой встрече, и там добавляем Б какую-то слабость. Все, дело в шляпе! Обратно к той сцене, над которой мы работаем, и вот слово за слово А задевает слабое место Б, Б сдается, и все, А его уговорил. Чистая математика. И этот прием работает каждый раз: ты включаешь в сценарий какую-то совершенно невинную деталь и потом используешь ее в ходе дальнейшего повествования.
Можно мельком показать зрителю лестницу, чтобы он даже не успел сознательно обратить на нее внимание, и позже использовать ее в действии. Очень простой маневр, однако, замечает фон Триер, всего полшага в сторону – и он будет выглядеть ужасно неуклюже.
– Это смотрится прекрасно и элегантно, когда работает, потому что помогает сохранить иллюзию и уверенность, что во всем есть правда, хотя это и дональд-даковская правда на самом деле. Драматургия комиксов ведь тоже часто вводит в повествование какую-то глупость, чтобы после ее для чего-то использовать.
Однако стоит раскусить эти математические построения, и иллюзия тут же рухнет, говорит он, снова закидывает ноги на диван и вытягивается на нем, поглаживая носками подлокотник.
– Херман Банг написал роман, который называется «Штукатурка» – для него это символ фальши, когда вещи выдают себя за то, чем не являются, – монотонно говорит он. – И все эти драматургические построения в фильме – они тоже штукатурка. Применять их очень легко, но выглядят они странно.
Триер признает, что не гордится математическими приемами в своих фильмах.
– Это просто искусство махинаций – ну вот как фокусы, например. В тех фильмах, которые я по-настоящему люблю, таких номеров просто нет. Например, сюжет в «Зеркале» Тарковского совершенно непонятен, я хоть и смотрел его раз десять – пятнадцать, но все равно я его не понимаю. Он создан интуитивно – именно это я в фильмах и уважаю. Я совершенно очарован «Зеркалом», потому что в нем есть загадка. Все остальное – просто ремесло.
– Получается, что твои любимые фильмы ставят перед тобой гораздо больше задач, чем ты сам ставишь перед своими зрителям?
– Я делаю фильмы для людей, которые глупее, чем я. Да! – смеется он и продолжает говорить, пока между словами плещется смех. –
– В начале своей карьеры ты ведь и сам снимал фильмы, которые были близки к «Зеркалу» с точки зрения непонятности?
– Да, но мне кажется, что то, что я делаю… и да, это надувательство, – говорит он и объясняет, что сначала он выстраивает традиционный сюжет, и потом, захватив внимание зрителя, незаметно вводит в него стилистические эксперименты. – И потом, я позволяю истории заходить довольно далеко.
В «Догвилле» Грейс в конце концов надевают на шею веревку и колокольчик, как у овцы, превращая ее в рабочую лошадку для жителей поселка. Это перекладина, установленная на той высоте, которую режиссер должен взять. Поэтому, как он сам объясняет, большинство его героев карикатурны.
– Трюк в том, чтобы сделать их живыми, несмотря на все это.
Сельма из «Танцующей в темноте» и Грейс из «Догвилля» – «невыносимо хорошие», объясняет он.
– Один из главных моих приемов заключается в том, что я беру зрителя за руку и проверяю, насколько близко к краю пропасти я могу его подвести. Как далеко может зайти история, прежде чем он заподозрит, что она не имеет отношения к действительности. Могу ли я заставить его смириться с тем, что Сельму повесят? Примет ли он то, что церковные колокола в «Рассекая волны» висят в воздухе?
Он наклоняется вперед, берет со стола деревянный кубик и принимается крутить его в руках. Кубик легко раскладывается в длинную ленту, но с тем, чтобы собрать его обратно, приходится повозиться.
– Я ненавижу эту штуку, – рычит режиссер. – Она должна складываться в кубик. Но… вот, смотри, уже тут что-то идет не так, потому что где-то там раньше я ошибся. И хотя на первый взгляд кажется, что это проще простого, но если какого-то звена не хватает, ты никогда не можешь вернуться к тому месту, откуда все пошло неправильно.
– Что-то мне это напоминает. Не помню, правда, что именно.
– Ну да, жизнь в общем и целом, – смеется он и снова склоняется над кубиком – похоже, правда, что без всяких видимых результатов. – Идиотизм! – в сердцах говорит он. – Ну и идиотизм!
– Как насчет пилы? – пытаюсь пошутить я, но режиссер уже сдался и отшвырнул кубик обратно на журнальный столик, процедив сквозь зубы: «Да пошел ты».
То, чем Ларс фон Триер гордится в своих фильмах, – это как раз противоположность математике, а именно те мгновения, когда ему вдруг удается что-то, что он не продумывал. Когда перед глазами вырастает что-то, что он называет «жизнью». Моменты счастья, подобные тому, которое произошло однажды днем у речки Мелле во время съемок сцены из «Танцующей в темноте», когда друзья Сельмы отремонтировали старый велосипед и подарили его ее сыну.