Мемуары
Шрифт:
Моррис действительно нашел своих друзей в танцзале и притащил на стадион. Они были отнюдь не в восторге. Мы старались поднять им настроение. Я расточала комплименты, посылала воздушные поцелуи. Но их улыбки показались мне не слишком радостными.
В конце концов американцы все же согласились — и стали прыгать. Спортсменами овладела подлинная страсть. И началось настоящее состязание. Были покорены те же высоты, что и днем раньше. Фантастика — мы сняли великолепные кадры! Освещение было отличное — скоростная съемка, съемка крупным планом, все удалось превосходно. Так этот вечер стал для меня одним из самых счастливых за все время работы над фильмом.
За свое посредничество Моррис выпросил небольшое вознаграждение. После Игр он хотел прийти
Вечером 16 августа прозвучал торжественный заключительный аккорд XI Олимпийских игр. Лучи прожекторов противовоздушной обороны, установленных по предложению Альберта Шпеера по периметру стадиона, образовали на фоне темного неба фигуру грандиозного, сияющего собора. Когда затем под звуки сочиненного Рихардом Штраусом гимна стал медленно гаснуть олимпийский огонь и ввысь поднялись темные клубы дыма, прозвучал голос: «Я призываю молодежь мира приехать в Токио».
Кто бы мог представить себе в этот вечер, что спустя всего лишь несколько лет эти прожектора в берлинском небе будут искать чужие самолеты, а молодежь, которая так мирно соперничала на стадионе, будет видеть друг в друге врага.
Куршская коса [253]
Олимпийские игры завершились, но работа над фильмом была в самом разгаре. Вилли Цильке, возвратившийся из Греции, нашел уникальное место для заключительных съемок. Для работы ему нужны были тишина и уединение, прежде всего потому, что девушки, которым предстояло изображать храмовых танцовщиц, должны быть обнаженными. Поэтому свой лагерь он разбил на Куршской косе, в самом отдаленном уголке Германии, близ литовской границы. Нужны были обширный песчаный пляж и очень много неба. Место назвали «Долиной молчания». Там он нашел идеальную декорацию.
253
Куршская коса — песчаный полуостров на юго-восточном побережье Балтийского моря, длиной 98 км, до 1945 г. — территория Восточной Пруссии, в настоящее время принадлежит Калининградской области РФ и Литве.
Мы работали на стадионе, когда я получила от Цильке странную телеграмму:
«Для работы без всяких помех мне нужна колючая проволока длиной в несколько километров.
Привет.
— Что за бред?! — воскликнул сбитый с толку директор картины Вальди Траут.
Тем не менее выполнил заказ режиссера.
По окончании съемок в Берлине, чтобы присутствовать на важнейших съемках, мы решили отправиться на Куршскую косу. Добраться до Цильке напрямую не получалось, и потому от Пиллькоппена, небольшого рыбацкого поселка в Восточной Пруссии, где нас встретил Фихтнер, вынуждены были продолжить поездку на старой моторке. Под громкое тарахтенье мы поплыли по Балтийскому морю, при этом несколько раз садились на мель. В подобных случаях выручал наш руководитель съемок, который прыгал в воду и, затратив немало времени и сил, сталкивал лодку.
Все, что он рассказал нам о работе с Цильке, было совсем не смешно, но внушало беспокойство и даже ужас. Он поведал, что девушки прямо-таки боялись Цильке, который требовал, чтобы с наступлением темноты они не покидали палаток. Понятно, ведь в лагере кроме молодых спортсменов находились еще осветители и вспомогательные рабочие, а Вилли хотел предотвратить ночные рандеву. Цильке чувствовал себя ответственным за моральный климат в лагере. При этом он зашел настолько далеко, что, прежде чем лечь спать, клал под подушку револьвер, заряженный холостыми патронами. Если появлялась какая-нибудь
Я потребовала от Цильке объяснений, и он искренне ответил:
— Лени, ты же сама мне сказала, чтобы не стать притчей во языцех, я должен быть настороже, коли рядом с молодыми красивыми девушками в палаточном лагере будут жить мужчины. Я думал, что таким образом выполнял твое распоряжение.
Возразить мне было нечего — ведь не могла я лишить Цильке радости, какую он получал от своей работы.
Съемки с участием девушек были уже закончены, теперь нам предстояли другие — с участием мужчин и прежде всего довольно сложные трюковые съемки, в ходе которых статуя дискобола превращается в живую фигуру. Цильке все хорошо подготовил: за стеклом в позе классической статуи стоял чемпион Германии по десятиборью, Эрвин Хубер, у которого с точностью почти до сантиметра были те же самые параметры фигуры. На стекле черной краской были нарисованы очертания метателя диска; благодаря искусной подсветке лампами Цильке добился прекрасного результата.
Здесь же мы смогли идеально снять другую важную сцену — зажигание олимпийского огня на обломке античной колонны, — для которой в Греции у нас не хватило времени. На вершине дюны художник по декорациям настолько точно воспроизвел дорический храм, что тот казался настоящим. И здесь с участием прибывшего с нами Анатоля удалось получить кадры, которые оказались натуральнее всех, снятых в Олимпии. Косо падающий солнечный свет, какого не бывает в южных странах, создал атмосферу, идеально подходящую для наших целей.
Создание архива
Когда на копировальную фабрику Гейера был сдан последний материал, мы подсчитали окончательную длину пленки — более 400 000 метров. Теперь нужно было монтировать, озвучивать и комментировать фильм — нам предстоял гигантский труд.
Особой проблемой было хранение такого количества материала. Темп, в каком нужно работать на спортивных соревнованиях, — в отличие от игровых фильмов — не дает операторам времени устанавливать перед каждой съемкой таблицу с номером. Как же теперь сортировать сцены, не имея номеров? Необходимо было найти метод, который бы позволил быстро отыскивать нужную серию кадров.
Я решила: всякий вид спорта получает комплексный номер, так что вместе с прологом, торжественным открытием и закрытием Игр у нас оказалось 150 комплексов, каждый из которых был нередко подразделен на номера, число коих доходило до 100. В комплексе «Публика», имевшем номер 10, в результате можно было прочесть: «1а) Публика на солнце; 1б) Публика в тени; 1в) Публика аплодирует; 1г) Публика разочарована» и так далее. Кроме того, сцены с публикой следовало еще подразделить на разные национальности. Так стало возможным быстро отыскивать каждую нужную сцену.
В целях дальнейшего облегчения и наглядности я ввела систему цветов, оказавшуюся весьма целесообразной и экономящей немало времени: в коробки оранжевого цвета помещался несмонтированный материал, сокращения — в зеленые, резервные сцены — в синие, а брак — в черные. Звуковой материал хранился в желтых коробках. В красные коробки шли готовые, смонтированные «образцовые» рулоны. На организацию хранения материала ушел целый месяц; на просмотр его — по десять часов в день — еще два месяца.
Невероятно трудно было и сортировать негативы: у тысяч и тысяч метров пленки не было «футовых номеров» (помечаемых мелким шрифтом чисел у нижнего края негатива). Через каждые 33 сантиметра на пленке стоит порядковый номер, отсюда и принятое у киношников название «футовый номер», который позволяет очень быстро находить в оригинале необходимый кадр. Если номеров нет, что раньше, к сожалению, бывало нередко, то поиск кадров становился делом крайне затруднительным и занимал уйму времени. Но для этого, к счастью, у меня была фрау Петерс, творившая чудеса поиска.