Мэри Пикфорд

Уитфилд Айлин

В декабре 1927 года премьера «Певца джаза» состоялась в Лос-Анджелесе. После его просмотра в зале на мгновение повисла мертвая тишина, а затем зрители разразились аплодисментами. Френсис Голдвин, жена Сэма, полагала, что эта премьера стала «наиболее важным событием в истории культуры с того времени, когда Мартин Лютер прибил дощечки со своими тезисами на дверь церкви». Когда зажегся свет, она посмотрела на зрителей. Они улыбались, но в их глазах прятался страх. В фойе слышались болтовня и смех, но Френсис не сомневалась, что все эти люди сразу же замолкали, едва садились в свои автомобили.

После просмотра «Певца джаза» многие деятели кино перешли от неуверенности к полному отрицанию новых тенденций. Пикфорд, например,

настаивала, что появление звука в кино — не что иное, как декадентская причуда. «Это все равно, что красить губы Венере Милосской», — говорила она. Гриффит уверенно заявлял, что «кино с говорящими актерами невозможно. В конце столетия все дискуссии об этом так называемом «звуковом» кино прекратятся». В этих высказываниях ощущалась ложная бравада, поскольку «Певец джаза», несомненно, обозначил закат немого кино. Стремление к звуку послужило причиной финансовой паники, уничтожившей репутации, жизни и искусство. Сносились Студии, оборудование выбрасывалось на свалку, сжигались фильмы, обрывались карьеры. Страх охватил Голливуд, и к 1930 году немое кино умерло.

Мэри посетила одну из студий в день, «когда они прослушивали голос Уоллеса Бири. Все это происходило в экспериментальной звуковой студии. Бири вошел туда в девять утра, а около часа дня дверь открылась, и какой-то парень прокричал: «У Уолли Бири все в порядке с голосом!» Другими словами, владельцам студии понравились голос Бири и его манера говорить. Они словно забыли, что одним из самых удачных моментов «Певца джаза» являлась сцена, когда Джолсон импровизирует. Они не поняли смысла рекламного объявления «Витафон»: «Картины, которые разговаривают, как живые люди!». Шел интенсивный поиск актеров, которые могли говорить формальным, выверенным, чуждым обыденной жизни языком. Такие фильмы, как «Пение под дождем» или пьеса Кауфмана и Харта «Раз в жизни», зло подшучивают над актерами немого кино, которые так и не смогли приспособиться к новым требованиям. В «Пении под дождем» содержится ясный намек на то, что звуковое кино выявило их всех как бездарей. Это неверно. Все они были настоящими артистами, но мастерами другого, отвергнутого жанра.

«Да им просто рубят головы!» — возмущалась Френсис Марион, наблюдавшая за тем, как управляющие «МГМ» решали судьбы звезд. Выяснилось, что у Айлина Прингла «чересчур женский голос», у Рэмона Новаро — «ужасный южный акцент», а несчастная наркоманка Алма Рубенс — «больной человек, и этим все сказано».

Смех в данном случае подобен поцелую смерти, и на первых звуковых фильмах зрители часто смеялись.

Большинство диалогов оказывались пустыми и неестественными. «О, прекрасная дева, мои руки хотят обнять тебя», — подобный текст не годился даже для титров. Когда в 1929 году Джон Джильберт произнес эти слова на экране, это оказало гнетущее впечатление на зрителей. Его фильм «Чудовищная ночь» поставил под сомнение будущую карьеру актера. Разумеется, это испугало Джона Джильберта, который каждый день являлся в студию, «как загнанный олень». Из-за плохой записи его голос звучал елейно и бескровно. Большинство голосов отвергалось. Фактически, за исключением Греты Гарбо, мало кто из великих актеров перешел из немого кино в звуковое безболезненно.

Даже молодые артисты, только что пришедшие в киноиндустрию, нередко находили, что в звуковом кино они часто выглядят и говорят нелепо. Режиссеры пытались оперативно изменить сами основы грамматики кино, и результаты получались не слишком внятными. Диалоги, например, обязательно снимались крупным планом; в кадре находилось по два-три человека, и режиссеры опасались, что зрители не поймут, кто именно говорит. Актеры на заднем плане передвигались намеренно медленно, чтобы не отвлекать внимание от главного действия.

В киноиндустрии царил страшный переполох. Подобно тому, как Цукор в свое время рассчитывал, что расцвету немого кино послужит Бродвей, продюсеры звукового

кино устремились в театры на поиски талантов. Для создания диалогов нанимались драматурги, но они не справлялись со своей задачей, сочиняя бесконечные разговоры, как будто писали не для фильма, а для сценической постановки. В звуковое кино пришли артисты с театральным прошлым. Они говорили, четко следя за дикцией, и выдерживали длинные паузы, чтобы дать зрителям возможность переварить все услышанное. «Прокати его», — говорит гангстер в «Огнях Нью-Йорка», первом полнометражном звуковом фильме 1928 года «О-о-о», — кивает его приятель, а другой качает головой. Сегодня все это кажется смешным, но фильм пользовался огромным успехом, и выражение «прокати его» вошло в повседневную жизнь.

Стрекочущая камера с ее постукиванием и щелчками исчезла в звуконепроницаемой кабине вместе с оператором и его ассистентом. Эта огромная махина передвигалась очень медленно или стояла на месте. В результате многие новые фильмы напоминали статичные картины догриффитовской эпохи. Казалось, движение в кино замерло.

Вместо старых студий строились новые павильоны из кирпича и цемента. Вокруг некоторых из них выкапывались рвы, наполненные водой, что предохраняло съемочную площадку от вибраций. Теперь актеры работали в полной тишине. Музыканты больше не играли во время съемок. Режиссеры не делали артистам замечаний и не хвалили их, напряженно сидя в креслах. Актеры отказались от украшений и смазывали волосы маслом, чтобы бороться со статикой. Они передвигались по площадке, будто ходили по яичной скорлупе. Микрофоны, словно мины, были спрятаны по всей площадке, иногда за книгой или за телефоном. Актеры в панике поглядывали на них, когда, согласно сценарию, следовало изобразить плач или смех.

«После каждой драматической сцены мы прослушивали запись, — писала актриса Бесси Лав. — Если звукоинженер говорил, что слишком много фона, то площадку очищали от штор, мебели и ковров — оставались только голые стены. Затем приходили плотники, которые заново приколачивали полы. Менялось все: перевешивались шторы, расстилались более толстые ковры. Потом мы снова репетировали, снова прослушивали запись, и опять инженер говорил, что что-то не так». Спонтанность актерской игры в немом кино умерла. Напряженная атмосфера нагнеталась еще больше, когда сцену снимали двумя камерами. Сегодня на съемках фильма используется несколько камер для того, чтобы, к примеру, запечатлеть взрыв здания. Во времена рассвета звукового кино те же старания прилагались для получения хорошего звука. Артисты, окруженные камерами, чувствовали себя не в своей тарелке.

29 марта 1928 года президент «Додж Моторс» принимал в Детройте представителей крупных радиовещательных компаний. Там кто-то предложил артистам «Юнайтед Артисте» выступить на радио, чтобы зрители затем нормально воспринимали их голоса в фильмах. Передача должна была транслироваться не в каждом доме, а в специально оборудованных кинотеатрах. За час до эфира со стороны океана начали надвигаться штормовые тучи, и все, кто находился в переоборудованном под радиостанцию бунгало Мэри, сильно перенервничали.

После приветственной речи спонсора слово взял Фэрбенкс, представивший всех остальных: Пикфорд, Чаплина, Гриффита, Свенсон, Талмадж и двух новых членов «Юнайтед Артисте», экзальтированную Долорес Дель Рио и Джона Барримора. Каждый из них произнес небольшую тщательно подготовленную речь, соответствующую их имиджу в немом кино. Фэрбенкс говорил о том, что нужно всегда оставаться молодым в душе. Обожавший женщин Гриффит говорил об идеальной любви. Свенсон, чей экранный шарм вдохновил многих на то, чтобы бросить все и отправиться в Голливуд, не советовала делать этого. Чаплин рассказывал анекдоты на диалекте кокни. Барримор произнес монолог из «Гамлета», Дель Рио спела песню, а Талмадж сказала несколько слов о моде. Пикфорд вела задушевный женский разговор.