Мэри Пикфорд
Шрифт:
«Я подозревала, а может быть, даже тайно желала, чтобы Дуглас отреагировал именно так», — писала Мэри. Загадочное замечание, намекающее на скрытую агрессию. Хотя Пикфорд понимала, что ее побритая шея оскорбит поклонников, она не была готова к лавине критики, которая обрушилась на нее. Она получила множество «оскорбительных писем». Пикфорд защищалась, угрожая, что уйдет на покой. Разве все это время люди смотрели фильмы с Мэри лишь из-за ее волос? Но многие зрители считали, что она предала их. Пикфорд оборвала символическую связь не только с Маленькой Мэри, но и с теми священными временами, когда кино было еще молодо и невинно. «Создавалось впечатление, будто я кого-то убила, — говорила она. — Может, и убила, «о только для того, чтобы
В 1920-х годах в домах американцев появились радиоприемники. Слушая радио в гостиных и на кухнях, люди чувствовали себя подключенными к невидимому сообществу граждан своей страны — таким же, как они, мужчинам и женщинам, которые в эти минуты курили, пили чай, держались за руки или шили. Перед ними открылось окно в новый мир. Радио являлось обратной стороной немого кино: голоса в динамике заставляли слушателей представлять себе лица говорящих. Сегодня это кажется странным, но во времена немого кино идея добавления звука к движущимся образам не особенно занимала деятелей киноиндустрии.
Эксперименты, тем не менее, велись. Эдисону как-то удалось соединить звук и образ в игральном аппарате кинетофоне. Изобретатель отказался от него, убедившись, что немой кинетоскоп дает больше денег, и вскоре нашел применение своему таланту в создании говорящей куклы. Еще в 1900 году в Париже показывали звуковые фильмы Бернара и легендарного актера Коклина. Четыре года спустя студия «Любин» выпустила фильм «Смелое ограбление банка», в приложение к которому давались две пластинки и фонограф. Компании «Кронофон», «Фотофон» и «Синефон» последовали примеру «Любин» и устанавливали за экраном граммофон. Но синхронное звуковое сопровождение оставалось несовершенным; проекционный аппарат по-прежнему приводился в действие вручную. Вскоре появились «Камерофон», «Синкроскоп» и «Театрофон», а также «Актолог» и «Хумановокс» (актеры стояли за экраном и читали текст).
В 1903 году семья Уорнеров из Новой Англии (один из сыновей, Сэм, работал в компании «Хейл Туре»), объединили свои сбережения, заложили лошадь, купили подержанный проекционный фонарь и стали показывать «Большое ограбление поезда» в палатке на собственном дворе. К 1910 году четыре брата — Сэм, Гарри, Альберт и Джек — занялись производством короткометражных фильмов, а в 1916 году сняли большую антинемецкую картину «Мои четыре года в Германии». В течение многих лет Джек и Сэм проникали в кинотеатры через черный ход, чтобы не попасться на глаза билетеру. Когда в 1923 году братья приобрели «Витограф», они задумали масштабную рекламную кампанию и решили задействовать радио. В 1925 году радиостанция «Уорнер Бразерс», собранная на основе старого оборудования, заработала на волнах Западного побережья. Чтобы не платить другим исполнителям, Джек сам пел песни в эфире.
Один из инженеров рассказал Сэму об экспериментальном фильме, увиденном им в Нью-Йорке. При демонстрации картины использовались два синхронно работающих мотора, один из которых двигал пленку через проектор, а другой вращал восковой диск, благодаря чему звучала музыка. Инженер даже слышал стук пуговиц, когда пианист снимал перчатки.
Сэм поспешил в Нью-Йорк, где техники компании «Белл Телефон» показали ему фильм с оркестровым аккомпанементом. Услышав звук духовых и струнных инструментов, Сэм прошел за экран, ожидая обнаружить там целый оркестр, но ничего не увидел.
Так у братьев появилась грандиозная мечта. «Уорнер Бразерс» была бедной студией, ведущей свои дела в тени других гигантов. Для того чтобы исправить положение, Сэм и Джек решили демонстрировать фильмы, сопровождающиеся записанной музыкой. Если бы в скромных кинотеатрах «Уорнер Бразерс» показывали звуковое кино, братья смогли бы найти своих зрителей на этом новом рынке. «Но мы добьемся подлинной победы тогда, когда научим говорить актеров», — вдохновенно говорил
Через несколько месяцев, потратив семьсот тысяч долларов, компания выпустила сенсационную картину «Дон-Жуан» (1926) с Джонни Барримором и Мэри Астор в главных ролях. Верные законам жанра, артисты в фильме хранили молчание. Но проигрывающее устройство «Витафон» добавило звуковые эффекты и музыку. Когда погас свет и проектор заработал, стало слышно, как кто-то прочистил горло. Затем на экране появился Уилл Хейс, официальный голливудский цензор, обратившийся к зрителям со словами приветствия. Реакция публики была такой же, как у первых зрителей немого кино при виде поезда или волны: люди по-детски удивлялись; всем казалось, что происходит нечто нереальное. «Мы услышали не какое-то невнятное бормотание, — восторженно писала «Нью-Йорк Таймс». — Нет, это, несомненно, был голос Хейса». Замолчав, Хейс еще некоторое время оставался на экране. Зрители аплодировали. Затем им преподнесли неожиданный сюрприз: выждав пару минут, Хейс церемонно поклонился, будто услышал их аплодисменты.
«Дон-Жуан» шел в Нью-Йорке больше семи месяцев. Таким успехом он частично обязан небольшому эстрадному шоу и короткометражным лентам, которые показывались перед сеансом. В то время все полагали, что если у звукового кино и есть будущее, то оно за песнями и звуковыми эффектами. Публика проявляла сдержанное любопытство. Позднее критик Уолтер Керр писал: «Мы просто смотрели эти короткометражные фильмы с музыкой в ожидании какой-нибудь серьезной немой ленты вроде «Последней команды» фон Штернберга или «Парохода Билла-младшего» Китона».
Владельцы киностудий осторожно относились к этому нововведению, которое казалось им ненужным. Слишком многое ставилось на карту: в 1928 году средняя стоимость любой из американских киностудий (они поставляли более восьмидесяти процентов фильмов на мировой рынок) равнялась примерно шестидесяти пяти миллионам долларов. В киноиндустрии работало огромное количество людей: семьдесят пять тысяч человек в производстве, более ста тысяч в съемочном процессе и столько же в тиражировании и прокате. Восемнадцать тысяч артистов снимались в эпизодах, и шестнадцать с половиной тысяч значились в официальном актерском списке. Особое внимание уделялось доходам из-за рубежа, которые составляли сорок процентов всех прибылей. Эти цифры заметно сократились бы, если бы звук ограничил привлекательность кино в глазах зрителей. Наконец, для показа звуковых фильмов пришлось бы переоборудовать все кинотеатры в мире. Студия «Фокс» считала появление звука в кино дурным тоном.
«Подождите минуту, — восклицал Эл Джолсон, — вы ведь еще ничего не слышали!». В 1927 году «Уорнер Бразерс» доверила ему главную роль в фильме «Певец джаза», где было несколько звуковых сцен и пара зажигательных песен. Когда герой Джолсона опустился на колени и с экрана запел песню «Мамми», для кино началась новая эпоха.
Дело было не в том, что говорил Джолсон, а в том, как он говорил это. В одной сцене он обещает своей матери: «Дорогая мама, если я добьюсь успеха в этом шоу, мы навсегда уедем отсюда. Ода, уедем. Мы переедем в Бронкс. Там много зеленой травы, мама. Много людей, которых ты знаешь. Там живут Гинсберги, Гуттенберги и Голдберги. О, там хватает Бергов (эта шутка являлась импровизацией). Я куплю тебе красивое черное шелковое платье. Миссис Фридман, жена мясника, умрет от зависти». Героиня Юджин Бессерер отвечает ему, но ее нежные слова плохо слышны; единственный микрофон повернут к Джолсону. Но она играет естественно и убедительно. Диалоги, занимающие примерно треть картины, к финалу становятся довольно натянутыми; чувствуется, что актеры смущались, работая с микрофонами. Но, по словам критика Джеймса Агейта, неотрепетированный обмен фразами рождал эффект подслушанного разговора. Звук доказал, что он может стать новым рычагом в развитии искусства кино.