Между «Правдой» и «Временем». История советского Центрального телевидения

Эванс Кристин

В мемуарах Глуховской говорится и о том, как мастерство европейских телерепортерских команд указало советским телевизионщикам второй путь к более высокому статусу в эфире, не связанный с переносом действия новостного сюжета на личность самого журналиста. Наблюдая за европейскими журналистами в Брюсселе, Глуховская увидела работу журналиста не как образцовой личности, а как режиссера, художника, который сам активно создает смыслы, рисуя портреты других людей. В этом случае искусство телекомментатора включало в себя несколько разнообразных навыков. Глуховская восхищалась тщательным планированием и подготовкой европейских комментаторов, а также их умелым, творческим выбором конкретных людей или примеров из своей обширной подборки. Лучшие комментаторы, включая французского репортера (и эмигранта российского происхождения) Леона Зитрона, были также искусными собеседниками и слушателями, задающими правильный вопрос и раскрывающими своего героя 144 . Как вспоминает Глуховская, Зитрон слушал «сосредоточенно, но без всякого подобострастия, как бы впитывая каждое слово собеседника и одновременно поощряя и ободряя его взглядом» 145 . В этой роли телекомментатор мог быть

на экране и даже занимать видное, престижное место, но при этом он (или она) находился там ради того, чтобы способствовать знакомству зрителя с другим человеком, который и был истинным героем программы.

144

Общению советской команды с Цитроном способствовал тот факт, что он был русскоязычным эмигрантом.

145

Глуховская Л. Брюссель, ЭКСПО-58. С. 162.

Этот вариант роли телекомментатора, в котором происходил поиск баланса между чувством профессиональной гордости и подчинением объекту интервью как подлинному фокусу телевизионного «микроскопа правды», имел, как оказалось, большое будущее. По мере же роста охвата и престижа телевидения возрастали интерес и озабоченность и со стороны высшего руководства Коммунистической партии; как и у творческой интеллигенции и самих телевизионщиков, у партийных лидеров были свои представления о том, каких людей должно пропагандировать телевидение.

В ДЕЛО ВСТУПАЕТ ПАРТИЯ: ПОСТАНОВЛЕНИЕ ЦК О ТЕЛЕВИДЕНИИ (1960)

Первое публичное вмешательство партийного руководства в дискуссию о природе и назначении телевидения произошло лишь в январе 1960 года: тогда Центральный комитет опубликовал свое первое прямое заявление о будущем телевидения – постановление «О дальнейшем развитии советского телевидения» 146 . Как заметила Кристин Рот-Эй, это было на удивление запоздалое вмешательство, учитывая уже значительные к тому времени инвестиции государства в новую технологию массовой коммуникации 147 . Согласно самому постановлению, в 1960 году в Советском Союзе насчитывалось более четырех миллионов телевизоров, а сеть из семидесяти телецентров и ретрансляционных вышек охватывала территорию с населением в семьдесят миллионов человек 148 . В свете столь серьезного отношения к телевидению в постановлении были изложены ожидания Центрального комитета в отношении не только Центрального телевидения, но и местных телестудий, несговорчивых местных партийных чиновников, а также советских организаций, которые все еще не могли (или отказывались) взаимодействовать с новыми медиа.

146

Текст постановления см. в: КПСС о средствах массовой информации и пропаганды. С. 539–545.

147

Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 287–288.

148

КПСС о средствах массовой информации и пропаганды. С. 540.

Одновременно это постановление о телевидении свидетельствует о том, что ЦК в январе 1960 года в удивительно большой мере разделял изложенные телекритиками в прессе и реализованные телевизионщиками на практике базовые принципы, касающиеся формы телевидения. Комитет расходился с ними в вопросе о том, что и кого дoлжно показывать, а не о том как. По наблюдению Рот-Эй, авторы того постановления от 1960 года (а затем еще одного, от 1962 года) предписывали регулярно показывать по телевидению выступления партийных чиновников, призывали больше беседовать с «передовыми людьми промышленности и сельского хозяйства, министрами и их заместителями, руководителями партийных, советских и общественных организаций, совнархозов» – в дополнение к уже существующим передачам о «главных редакторах газет и журналов, деятелях науки, литературы, искусства» 149 . Еще одним мотивирующим фактором для публикации этого постановления была расширившаяся к 1960 году аудитория советского телевидения. «Телевидение открывает новые большие возможности, – гласил документ, – для повседневного политического, культурного и эстетического воспитания населения, в том числе и тех его слоев, которые менее всего охвачены массово-политической работой» 150 . Под последними подразумевались прежде всего рабочие, колхозники и зрители из отдаленных районов, где партийные агитаторы были малочисленны и плохо обучены; сюда также включались домохозяйки, пожилые люди и инвалиды, поскольку большая часть советской агитации и пропаганды была организована на рабочих местах. Таким образом, постановление ЦК от января 1960 года предвосхищало направление будущего давления сверху, которое в 1970-х сфокусируется на том, чтобы сделать менее образованного массового зрителя самой важной для советского телевидения воображаемой аудиторией.

149

Там же. С. 542.

150

КПСС о средствах массовой информации и пропаганды. С. 540.

Изменение содержания телепрограмм должно, однако, сопровождаться улучшением их формы, призывы к чему звучали очень знакомо по публикациям энтузиастов в «Литературной газете» и других изданиях. Должно было быть больше внестудийных репортажей, причем из сельской местности и из регионов за пределами Москвы. Хотя в документе и не совсем точно использовалось слово «импровизация», но в нем отмечалось, что телевизионные беседы часто не были (но в принципе должны были быть) «задушевными» и «непринужденными». Эти ключевые слова оттепели часто фигурировали в качестве идеала в статьях о телевидении в «Литературной газете» и в работах Саппака 151 . Наконец, авторы документа критиковали телевизионщиков за «дублирование» кино и театра и за то, что те «не сосредоточивают внимание на создании

разнообразных свойственных телевидению видов и форм художественных программ» 152 . По сути, постановление партии от 1960 года во многом утверждало формальную программу энтузиастов. Когда местные партийные чиновники отказывались выступать на телевидении или были в этом настолько неуспешны, что их переставали приглашать, в дело вступали сотрудники телевидения со своими предложениями о необходимых качествах телевизионных персонажей и о том, как лучше всего передать эти качества телевизионными средствами 153 .

151

Там же.

152

Там же. С. 541.

153

О нежелании партийных чиновников взаимодействовать с телевидением см.: Roth-Ey K. Moscow Prime Time. P. 194–195. О дебатах по поводу личности на оттепельном телевидении см.: Huxtable S. The Problem of Personality…

Восторженное восприятие собственной роли на экране, в которой телевизионщики играют в образцовых людей и вкрадчиво представляются гостями и друзьями каждой советской семьи, было запечатлено в 1961 году в Таллине – на первом заседании ставшего затем ежегодным семинара по репортажу (также известного по замечательной аббревиатуре «семпоре»). Взяв на себя роль представителей главной советской телестудии, сотрудники Центрального телевидения, среди которых были Леонтьева и Юрий Фокин, выступили перед телевизионными режиссерами, журналистами и редакторами студий со всего Советского Союза. Если еще в 1958 году на советском Центральном телевидении не было комментаторов – вспомним, как Глуховская и ее коллеги удивлялись разносторонности и мастерству европейских телекомментаторов, с которыми они познакомились в Брюсселе, – то уже к 1961 году Фокин мог выступать как знаменитый телекомментатор и авторитет в этой профессии.

То, что для Саппака происходило почти автоматически, для Фокина было результатом напряженной работы. Аудитории, состоящей из работников местной студии, он давал подробные инструкции, как вести себя на экране, чтобы максимально вовлечь зрителей. По словам Фокина, первый ключевой шаг к завоеванию доверия и внимания телезрителя – говорить честно и достоверно и взять интимный тон, подходящий для гостиной.

Ведь в своем облике, в своей манере, своей работе с людьми, разговоре с другими людьми в студии надо быть не только, как Валентина Михайловна [Леонтьева] сказала, очень непосредственным человеком, но и очень обаятельным, близким. Если у вас появится контакт с людьми, [если] вы сможете с размышлением разговаривать, найти точный прицел, точный контакт, то появится невидимая ось между хрусталиком вашим и вашего невидимого собеседника, и тогда дело у вас очень здорово пойдет. …если вы в своей манере не будете дидактичны, не будете… говорить штампованными фразами, тогда вам поверят… 154

154

Стенограммы заседания секции телерепортажа всесоюзного творческого совещания по вопросам репортажа в радиовещании и телевидении (1–2 марта 1961 г.) // ГАРФ. Ф. 6903. Оп. 1. Д. 712. Л. 15–16.

Правдивость и искренность были четко связаны с целями партии; чтобы быть не просто «репортером, который рассказывает только о событиях», а комментатором, «который осмысливает события», честность телевизионного работника должна была распространяться на его политическую ориентацию. «Комментатор отражает и несет всю партийность, всю линию и задачи, стоящие перед нашей партией, – говорил Фокин собравшейся аудитории. – Это он держит в голове всю страстность советского публициста» 155 .

155

Там же. Л. 28–29.

Фокин сообщил слушателям, что в отличие от Валентины Леонтьевой он не пользуется методом Станиславского, поскольку не обучен актерскому мастерству. Между тем идея об искренней вере в произносимое была важной частью теории актерского мастерства Станиславского. В книге «Моя жизнь в искусстве» он писал о необходимости того, чтобы актер верил в то, что делает на сцене: «Актер прежде всего должен верить всему, что происходит вокруг, и главным образом тому, что он сам делает. Верить же можно только правде». Перед лицом искусственности всего, что происходит на сцене, и реквизита, и яркого света истина должна находиться внутри актера: «…я говорю… о правде моих чувств и ощущений… – писал Станиславский. – …мне важна правда во мне самом, – правда моего отношения к тому или иному явлению на сцене…» 156 И словно по заветам Станиславского Фокин перенес смысл советских событий и повседневной жизни в партийно ориентированную субъективность самих журналистов.

156

Stanislavsky K. S. My Life in Art / Transl. by J. J. Robbins. 2nd ed. N. Y.: Meridian, 1957. P. 465 [Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М.: Вагриус, 2007. С. 329–330].

К 1961 году энтузиасты телевидения могли уже греться в лучах славы больших достижений. Да и в советской истории в целом это был год эйфории: весной Юрий Гагарин полетел в космос, а осенью, на XXII съезде партии, Хрущев объявил, что нынешнее поколение доживет до коммунизма. Центральное телевидение также явно набирало обороты. В 1960-м началось строительство огромного телецентра «Останкино». В 1959-м в ежедневных выпусках «Правды» стали печатать программу передач Центрального телевидения – предвосхищая то время, когда почти каждый, кто мог получить экземпляр «Правды», мог также смотреть вещающее из Москвы Центральное телевидение 157 .

157

События и даты // Виртуальный музей радио и телевидения (www.tvmuseum.ru/search.asp?cat_ob_no=17&ob_no=17&a=1&pg=13).